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Andrè Bazin a proposito di LADRI DI BICICLETTE di Vittorio De Sica

2011-01-23T23:49:00.003+01:00

André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1999.

La cosa che oggi mi pare più sorprendente nella produzione italiana è che essa sembra dover uscire dall'impasse estetica in cui si poteva credere che la tenesse il «neorealismo». Passata l'esplosione degli anni '46 e '47, si è potuto temere che questa utile e intelligente reazione contro l'estetica italiana della grande messa in scena e, d'altra parte, più in generale, contro l'estetismo tecnico di cui soffriva il cinema di tutto il mondo, non potesse andare oltre l'interesse di una sorta di super-documentario, o di reportage romanzati. Ci si è trovati a constatare che il successo di Roma città aperta, di Paisà o di Sciuscià era inseparabile da una certa congiuntura storica, che esso partecipava del senso stesso della Liberazione e che la loro tecnica era in qualche modo magnificata dal valore rivoluzionario del soggetto. Come certi libri di Malraux o di Hemingway trovano in una sorta di cristallizzazione dello stile giornalistico la forma di racconto più appropriata alla tragedia dell'attualità, così i film di Rossellini o di De Sica dovevano solo ad un accordo accidentale della forma e della materia il fatto di essere delle opere maggiori, dei «capolavori». Ma una volta che la novità e soprattutto il pimento di questa crudezza tecnica hanno esaurito il loro effetto di sorpresa, che ne resta del «neorealismo» italiano, quando deve per forza di cose tornare a soggetti tradizionali: polizieschi, psicologici o anche di costume? Passi ancora per la macchina da presa nelle strade, ma la splendida interpretazione non professionale non si condanna da sola a mano a mano che le rivelazioni vanno ad ingrossare le file delle vedette internazionali? E per generalizzare questo pessimismo estetico: il «realismo» non può avere in arte che una posizione dialettica, e più una reazione che una verità. Resta da integrarlo in seguito all'estetica che sarà, così, venuto a verificare. Gli italiani non erano del resto gli ultimi a dir male del loro «neorealismo». Credo che non ci sia un regista italiano, compresi i più «neorealisti», che non assicuri energicamente che bisogna uscirne.

Così il critico francese si sente preso da scrupoli - tanto più che il famoso neorealismo ha dato ben presto segni visibili di stanchezza. Delle commedie, peraltro abbastanza divertenti, sono venute a smerciare con una visibile facilità la formula di Quattro passi fra le nuvole o di Vivere in pace. Ma la cosa peggiore di tutte è stata la comparsa di una sorta di super-produzione «neorealista» in cui la ricerca della cornice vera, dell'azione di costume, della pittura di un ambiente popolare, degli sfondi «sociali» diventava un luogo comune accademico, a titolo assai più detestabile degli elefanti di Scipione l'Africano. Va da sé infatti che un film «neorealista» può avere tutti i difetti, salvo quello di essere accademico. Così quest'anno, a Venezia, Patto col diavolo di Luigi Chiarini, cupo melodramma d'amore campagnolo, cercava visibilmente di trovare in una storia di conflitto fra pastori e boscaioli un alibi secondo il gusto del momento. Per quanto riuscito da altri punti di vista, In nome della legge, che gli italiani hanno tentato di spingere in avanti a Knokke-le-Zoute, non sfugge affatto agli stessi rimproveri. Si noterà di passaggio, con questi due esempi, che il neorealismo punta molto adesso sul problema rurale, forse per prudenza verso i successi del neorealismo urbano. Alle «città aperte» succedono le campagne chiuse.

Come che sia, le speranze che avevamo riposto nella nuova scuola italiana cominciavano a tendere verso l'inquietudine, se non verso lo scetticismo. Tanto più che l'estetica stessa del neorealismo gli impediva per essenza di ripetersi o di plagiare se stesso, cosa a rigore possibile e a volte addirittura normale in alcuni generi tradizionali (il poliziesco, il western, il film d'atmosfera ecc.). Cominciavamo già a volgerci verso l'Inghilterra, la cui rinascita cinematografica è anch'essa in parte frutto del realismo: quello della scuola documentaristica che, prima e durante la guerra, aveva approfondito le risorse offerte dalle realtà sociali e tecniche. Probabile che un film come Breve incontro sarebbe stato impossibile senza il lavoro decennale di Grierson, Cavalcanti o Rotha. Ma gli inglesi, invece di rompere con la tecnica e la storia del cinema europeo e americano, hanno saputo integrare all'estetismo più raffinato le acquisizioni di un certo realismo. Niente di più costruito, di più concertato, di Breve incontro, niente di meno concepibile senza le risorse più moderne del teatro di posa, senza attori abili e consumati, si può immaginare. Tuttavia pittura più realistica dei costumi e della psicologia inglese? Certo, David Lean non ha guadagnato niente a fare quest'anno una sorta di nuovo Breve incontro: The passionate friends (presentato al festival di Cannes). Ma è la ripetizione del soggetto che si può incriminare, non quella della tecnica che poteva indefinitamente essere riutilizzata.

Mi sono fatto abbastanza l'avvocato del diavolo? Infatti, adesso posso confessarlo, i miei dubbi sul cinema italiano non sono mai andati tanto in là, ma è vero che tutti gli argomenti che ho invocato lo sono stati da delle ottime persone - soprattutto in Italia - e che non sono purtroppo privi di verosimiglianza. È vero che spesso hanno turbato anche me e che ne sottoscrivo più d'uno.

Ma c'è Ladri di biciclette e altri due film che spero verranno presto conosciuti in Francia. Infatti con Ladri di biciclette De Sica ce l'ha fatta a uscire dall'impasse, a giustificare di nuovo tutta l'estetica del neorealismo.

Neorealista, Ladri di biciclette lo è secondo tutti i principi che si possono ricavare dai migliori film italiani dal 1946 ad ora. Intrigo «popolare» e addirittura populista, un incidente della vita quotidiana di un lavoratore. E non uno di quegli avvenimenti straordinari come quelli che succedono agli operai predestinati alla Gabin. Niente delitto passionale o enorme coincidenza poliziesca, che non fanno che trasporre nell'esotismo proletario le grandi dispute tragiche riservate un tempo ai familiari dell'Olimpo. Un incidente davvero insignificante, banale persino: un operaio passa tutto il giorno a ricercare invano a Roma la bicicletta che gli hanno rubato. Questa bicicletta era diventata il suo strumento di lavoro e, se non la trova, tornerà senza dubbio ad essere disoccupato. La sera, dopo ore di corse inutili, cerca anche lui di rubare una bicicletta, ma viene preso, e poi lasciato andare, e si ritrova altrettanto povero, con solo, in più, la vergogna di essersi abbassato al livello del suo ladro.

È evidente che non c'è neppure la materia di un fatto di cronaca: tutta questa storia non meriterebbe neppure due righe nella rubrica dei cani investiti. Bisogna stare attenti a non confonderla con la tragedia realista alla Prévert o alla James Cain, dove il fatto di cronaca iniziale è, in realtà, una vera e propria macchina infernale deposta dagli dei fra le pietre della strada. L'avvenimento non possiede in se stesso alcuna valenza drammatica propria. Prende senso solo in funzione della congiuntura sociale (e non psicologica o estetica) della vittima. Non sarebbe altro che una banale disavventura senza lo spettro della disoccupazione che lo situa nella società italiana del 1948. Ugualmente, la scelta della bicicletta come oggetto chiave del dramma è caratteristica sia dei costumi urbani italiani sia di un'epoca in cui i mezzi di trasporto meccanici sono ancora rari e onerosi. Non insistiamo: cento altri dettagli significativi moltiplicano le anastomosi fra il soggetto e l'attualità, lo situano come un avvenimento della storia politica e sociale, in quel tale luogo e in quel tale anno.

La tecnica della regia soddisfa, anch'essa, alle più rigorose esigenze del neorealismo italiano. Neppure una scena in teatro di posa. Tutto è stato realizzato per la strada. Quanto agli interpreti, non uno di loro aveva la minima esperienza di teatro o di cinema. L'operaio esce dalla Breda, il bambino è stato scoperto per strada fra gli sfaccendati, la donna è una giornalista.

Ecco dunque i dati del problema. È chiaro che essi non sembrano rinnovare in nulla il neorealismo di Quattro passi fra le nuvole, Vivere in pace o Sciuscià. A priori c'erano addirittura piuttosto motivi particolari per diffidare. L'aspetto sordido della storia andava nel senso più contestabile della storia italiana: un certo miserabilismo e la ricerca sistematica del dettaglio sporco.

Se Ladri di biciclette è un puro capolavoro paragonabile per il rigore a Paisà, è per un certo numero di ragioni ben precise che non appaiono mai nel semplice riassunto della storia e neppure nell'esposizione superficiale della tecnica di regia.

La sceneggiatura innanzitutto è di un'abilità diabolica, poiché regola, a partire dall'alibi dell'attualità sociale, più sistemi di coordinate drammatiche che la puntellano in tutti i sensi. Ladri di biciclette è certamente da dieci anni ad oggi il solo film comunista valido, appunto perché conserva un senso anche se si astrae dal suo significato sociale. Il suo messaggio sociale non viene esposto, resta immanente all'avvenimento, ma è chiaro che nessuno può ignorarlo e ancor meno ricusarlo poiché non è mai esplicito come messaggio. La tesi implicata è di una meravigliosa e atroce semplicità: nel mondo in cui vive questo operaio, i poveri, per sussistere, devono derubarsi fra di loro. Ma questa tesi non è mai posta come tale, il concatenamento degli avvenimenti è sempre di una verosimiglianza insieme rigorosa e aneddotica. In fondo, a metà del film, l'operaio potrebbe ritrovare la bicicletta; semplicemente, non ci sarebbe il film. (Scusate il disturbo, direbbe il regista, tuttavia credevamo davvero che non l'avrebbe trovata, ma dato che l'ha trovata va tutto bene, tanto meglio per lui, la serata è finita, si possono riaccendere le luci in sala.) In altri termini un film di propaganda cercherebbe di dimostrarci che l'operaio non può ritrovare la sua bicicletta e che è necessariamente preso nel cerchio infernale della sua povertà. De Sica si limita a mostrarci che l'operaio può non ritrovare la sua bicicletta e che perciò tornerà senza dubbio ad essere disoccupato. Ma come non accorgersi che è il carattere accidentale della sceneggiatura a fare la necessità della tesi laddove il minimo dubbio sulla necessità degli avvenimenti in una sceneggiatura di propaganda renderebbe la tesi ipotetica?

Ma se non possiamo far altro che dedurre dalla disavventura dell'operaio la condanna di un certo modo di rapporti fra l'uomo e il suo lavoro, il film non riduce mai gli avvenimenti e gli esseri a un manicheismo economico e politico. Si guarda dal barare con la realtà, non solo combinando la successione dei fatti in una cronologia accidentale e come aneddotica, ma trattando ognuno di essi nella sua integrità fenomenica. Che il bambino, nel bel mezzo di un inseguimento, abbia bruscamente voglia di fare pipì: fa pipì. Che un acquazzone costringa padre e figlio a rifugiarsi in un portone, ecco che dobbiamo, come loro, rinunciare all'inchiesta per attendere la fine del temporale. Gli avvenimenti non sono nella loro essenza segni di qualcosa, di una verità di cui dovremmo convincerci; essi conservano tutto il loro peso, tutta la loro singolarità, tutta la loro ambiguità di fatto. Sicché se non avete occhi per vedere, potrete attribuire le loro conseguenze alla sfortuna o al caso. Lo stesso per gli esseri. L'operaio è altrettanto sprovvisto e isolato al sindacato che per strada, o anche in quella inenarrabile scena di «quaccheri» cattolici fra i quali capiterà poco dopo, perché il sindacato non è fatto per ritrovare le biciclette ma per modificare il mondo in cui la perdita di una bicicletta condanna l'uomo alla miseria. Del resto, l'operaio non è venuto a lamentarsi «sindacalmente», ma a trovare dei colleghi che potrebbero aiutarlo a ritrovare l'oggetto rubato. Sicché una riunione di proletari sindacalisti non si comporta diversamente da un gruppo di borghesi paternalisti nei confronti di un operaio sfortunato. In questa disavventura privata, l'attacchino è altrettanto solo (a parte i colleghi, che però sono una faccenda privata) al sindacato che in chiesa. Ma questa similitudine è una suprema abilità, poiché fa scoppiare un contrasto. L'indifferenza del sindacato è normale e giustificata, poiché i sindacati lavorano per la giustizia e non per la carità. Ma il paternalismo invadente dei «quaccheri» cattolici è intollerabile, poiché la loro «carità» è cieca di fronte a questa tragedia individuale, senza fare nulla per cambiare veramente il mondo che è in causa. La scena più riuscita da questo punto di vista è quella del temporale sotto gli archi, quando uno stormo di seminaristi austriaci capita attorno all'operaio e a suo figlio. Non abbiamo alcuna ragione valida di rimproverar loro di essere tanto ciarlieri e, per di più, di parlare tedesco. Ma era difficile creare una situazione oggettivamente più anticlericale.

Come si vede - e potrei trovare venti altri esempi - gli avvenimenti e gli esseri non sono mai sollecitati nel senso di una tesi sociale. Ma la tesi ne esce tutta agguerrita e tanto più irrefutabile in quanto non ci viene data che in sovrappiù. È il nostro spirito a ricavarla e a costruirla, non il film. De Sica vince ogni volta sul tableau in cui... non ha puntato.

Questa tecnica non è affatto nuova nei film italiani e abbiamo insistito a lungo sul suo valore, a proposito di Paisà e, più di recente, di Germania anno zero, ma questi due ultimi film si rifacevano ai temi della Resistenza e della guerra. Ladri di biciclette è il primo esempio decisivo della conversione possibile di questo «oggettivismo» a soggetti interscambiabili. De Sica e Zavattini hanno fatto passare il neorealismo dalla Resistenza alla Rivoluzione.

Così la tesi del film si eclissa dietro una realtà sociale perfettamente oggettiva, ma questa, a sua volta, passa in secondo piano rispetto al dramma morale e psicologico che basterebbe da solo a giustificare il film. La trovata del bambino è un colpo di genio di cui non si sa se è in ultima analisi di sceneggiatura o di regia, tanto questa distinzione perde in questo caso di senso. È il bambino a dare all'avventura dell'operaio la sua dimensione etica e a scavare una prospettiva morale individuale in questo dramma che potrebbe essere solo sociale. Toglietelo e la storia resta sostanzialmente identica; la prova la riassumereste nella stessa maniera. Il bambino si limita infatti a seguire il padre trotterellandogli accanto. Ma è il testimone intimo, il coro particolare collegato alla sua tragedia. È supremamente abile aver quasi evitato il ruolo della donna per incarnare il carattere privato del dramma nel bambino. La complicità che si stabilisce tra il padre e il figlio è di una sottigliezza che penetra fino alle radici della vita morale. È l'ammirazione che il bambino in quanto tale ha per il padre e la coscienza che questi ne ha a conferire al finale del film la sua grandezza tragica. La vergogna sociale dell'operaio smascherato e schiaffeggiato in mezzo alla strada non è niente di fronte a quella di aver avuto il figlio a testimone. Quando gli viene la tentazione di rubare la bicicletta, la presenza silenziosa del bambino che indovina il pensiero del padre è di una crudeltà quasi oscena. Se tenta di sbarazzarsene mandandolo a prendere il tram, è come quando si dice al bambino, negli appartamenti troppo piccoli, di andare ad aspettare un'ora sul pianerottolo. Bisogna riandare ai migliori film di Charlot per trovare situazioni di una profondità più sconvolgente nella concisione. Si è spesso mal interpretato a questo proposito il gesto finale del bambino che ridà la mano al padre. Sarebbe indegno del film vedervi una concessione alla sensibilità del pubblico. Se De Sica offre questa soddisfazione agli spettatori è perché essa è nella logica del dramma. Quest'avventura segnerà una tappa decisiva nelle relazioni fra il padre e il bambino, qualcosa come una pubertà. L'uomo, fino a quel momento, era un dio per suo figlio; i loro rapporti sono sotto il segno dell'ammirazione. Il gesto del padre li ha compromessi. Le lacrime che versa camminando fianco a fianco, le braccia penzoloni, sono la disperazione di un paradiso perduto. Ma il bambino torna al padre attraverso la sua decadenza, lo amerà adesso come un uomo, con la sua vergogna. La mano che fa scivolare nella sua non è il segno né del perdono né di una consolazione puerile, ma il gesto più grave che possa segnare i rapporti fra un padre e un figlio: quello che li fa uguali.

Sarebbe senza dubbio lungo enumerare soltanto le molteplici funzioni secondarie del bambino nel film, sia per ciò che riguarda la costruzione della storia che la stessa messa in scena. Bisogna tuttavia far notare almeno il cambiamento di tono (quasi nel senso musicale del termine) che la sua presenza introduce a metà film. II bighellonare fra il bambino e l'operaio ci riporta infatti dal piano sociale ed economico a quello della vita privata, e il falso annegamento del ragazzino, facendo di colpo prendere coscienza al padre della relativa insignificanza della sua disavventura, crea, nel cuore della storia, una sorta di oasi drammatica (la scena della trattoria), oasi naturalmente illusoria, dato che la realtà di questa felicità intima dipende in definitiva da questa famosa bicicletta. Così il bambino costituisce una sorta di riserva drammatica che, a seconda dei casi, serve da contrappunto, da accompagnamento o passa al contrario al primo piano melodico. Questa funzione interna alla storia è del resto perfettamente sensibile nell'orchestrazione della camminata del bambino e dell'uomo. De Sica, prima di decidersi per questo bambino, non gli ha fatto fare delle prove di recitazione, ma solo di camminata. Voleva, accanto alla camminata da lupo dell'uomo, il trotterellare del bambino, essendo l'armonia di questo disaccordo di per sé di un'importanza capitale per l'intelligenza di tutta la messa in scena. Non sarebbe esagerato dire che Ladri di biciclette è la storia della camminata per le strade di Roma di un padre e di suo figlio. Che il bambino stia davanti, dietro, a fianco o, al contrario, come nel broncio dopo lo schiaffo, a una distanza vendicativa, il fatto non è mai insignificante. È al contrario la fenomenologia della storia.

È difficile immaginare data questa riuscita della coppia dell'operaio e del figlio che De Sica potesse ricorrere a degli attori conosciuti.

L'assenza di attori professionisti non è nuova, ma anche in questo Ladri di biciclette supera i film anteriori. Ormai la verginità cinematografica degli interpreti non è più questione di prodezza, di fortuna o di una sorta di felice congiuntura fra il soggetto, l'epoca e il popolo. È addirittura probabile che si sia data un'eccessiva importanza al fattore etnico. Certo, gli italiani sono, con i russi, il popolo più naturalmente teatrale. Un qualsiasi ragazzino di strada vale un Jackie Coogan e la vita quotidiana è una perpetua commedia dell'arte; ma mi sembra difficilmente verosimile che questi doni di commedianti siano ugualmente divisi fra i milanesi, i napoletani e i contadini del Po o i pescatori siciliani. Oltre alle differenze di razza, i contrasti storici, linguistici, economici e sociali basterebbero a compromettere questa tesi, se si volesse attribuire alle sole qualità etniche la naturalezza degli interpreti italiani. È inconcepibile che film così diversi per soggetto, tono, stile, tecnica come Paisà, Ladri di biciclette, La terra trema e persino Cielo sulla palude abbiano in comune questa qualità suprema dell'interpretazione. Si potrebbe ancora ammettere che l'Italia delle città sia più particolarmente dotata per questo istrionismo spontaneo, ma i contadini di Cielo sulla palude sono dei veri uomini delle caverne in confronto agli abitanti di Farrebique. La sola evocazione del film di Rouquier a proposito di quello di Genina basta a relegare - almeno da questo punto di vista - l'esperienza del francese al livello di un toccante tentativo dilettantesco. La metà del dialogo di Farrebique è detta fuori campo perché non si poteva impedire ai contadini di ridere durante le battute un po' lunghe. Genina in Cielo sulla palude, Visconti in La terra trema manovrano decine di contadini o di pescatori, affidando loro ruoli di una complessità psicologica estrema, facendo dire loro testi lunghissimi nel corso di scene in cui la macchina da presa scruta i visi in maniera altrettanto impietosa che in un teatro di posa americano. Ora, sarebbe poco dire che questi attori improvvisati sono buoni o anche perfetti: essi cancellano addirittura l'idea stessa di attori, di recitazione, di personaggio. Cinema senza attori? Senza dubbio! Ma il senso primo della formula è superato, è di un cinema senza interpretazione che bisognerebbe parlare, di un cinema in cui non è più neppure questione che una comparsa reciti più o meno bene, tanto l'uomo si identifica col suo personaggio.

Non ci siamo allontanati, nonostante le apparenze, da Ladri di biciclette. De Sica ha cercato molto a lungo i suoi interpreti e li ha scelti in funzione di caratteri precisi. La naturale nobiltà, quella purezza popolare del volto e del passo... Ha esitato mesi fra l'uno e l'altro, ha proceduto a centinaia di provini prima di decidersi finalmente, in un secondo, per intuito, di fronte alla sagoma incontrata all'angolo di una strada. Ma non c'è nessun miracolo in questo. Non è la singolare eccellenza di questo operaio e di questo bambino a valerci la qualità della loro interpretazione, ma tutto il sistema estetico sul quale sono venuti ad inserirsi. De Sica, in cerca di un produttore, aveva finito per trovarlo a condizione che il personaggio dell'operaio fosse interpretato da Cary Grant. Basta porre il problema in questi termini per farne apparire l'assurdità. Cary Grant, in effetti, è eccellente in questo genere di ruoli, ma è chiaro che in questo caso non si trattava appunto di interpretare un ruolo ma di cancellarne addirittura l'idea. Era necessario che quest'operaio fosse insieme altrettanto perfetto, anonimo e oggettivo della sua bicicletta.

Una tale concezione dell'attore non è meno «artistica» dell'altra. L'interpretazione di questo operaio implica tante doti fisiche, tanta intelligenza, comprensione delle direttive del regista quanto quella di un attore consumato. Fino ad ora i film totalmente o parzialmente senza attori (per esempio Tabu, Qué viva Mexico, La madre) si presentavano piuttosto come delle riuscite eccezionali o limitate a qualche genere preciso. Niente impediva al contrario a De Sica (se non una saggia prudenza) di fare cinquanta film come Ladri di biciclette. Sappiamo ormai che l'assenza di attori professionisti può non apportare alcun limite alla scelta dei soggetti. Il cinema anonimo ha definitivamente conquistato la sua esistenza estetica. Il che non vuole assolutamente dire che il cinema del futuro debba essere senza attori - De Sica per primo lo nega, lui che, peraltro, è uno dei più grandi attori del mondo -, ma semplicemente che certi soggetti trattati in un certo stile non possono più esserlo con degli attori professionisti e che il cinema italiano ha definitivamente imposto queste condizioni di lavoro altrettanto semplicemente degli ambienti veri. È questo passaggio dal tour de force ammirevole, ma forse precario, a una tecnica precisa e infallibile a segnare uno stadio di crescenza decisivo del «neorealismo» italiano.

Alla scomparsa della nozione di attore nella trasparenza di una perfezione apparentemente naturale come la vita stessa, risponde la scomparsa della messa in scena. Intendiamoci: il film di De Sica è stato lungo da preparare e tutto vi è stato minuziosamente previsto come in una super-produzione girata in teatro di posa (il che ha permesso del resto le improvvisazioni dell'ultimo momento), ma non mi ricordo di una sola inquadratura in cui un effetto drammatico nasca dal découpage propriamente detto. Quest'ultimo sembra altrettanto neutro che in un film di Charlot. Eppure, se si analizza il film, vi si scopre un numero e una nomenclatura di inquadrature che non distinguerebbe sensibilmente Ladri di biciclette da un film ordinario. Ma la loro scelta non tende che ad una valorizzazione più limpida dell'avvenimento col minimo indice di rifrangenza da parte dello stile. Questa oggettività è abbastanza diversa da quella di Rossellini in Paisà, ma essa si iscrive nella stessa estetica. La si potrebbe accostare qui a ciò che Gide e soprattutto Martin du Gard dicono della prosa romanzesca, che essa deve tendere alla trasparenza più neutra. Come la scomparsa dell'attore è il risultato di un superamento dello stile dell'interpretazione, la scomparsa della messa in scena è ugualmente il frutto di un progresso dialettico nello stile del racconto. Se l'avvenimento basta a se stesso senza che il regista abbia bisogno di rischiararlo per mezzo delle angolazioni o i partiti presi della macchina da presa, è perché è appunto arrivato a quella perfetta luminosità che consente all'arte di smascherare una natura che finalmente le somiglia. Per questo l'impressione che ci lascia Ladri di biciclette è costantemente quella della verità.

Se la naturalezza suprema, quella sensazione di avvenimenti osservati per caso nel corso delle ore, è il risultato di un sistema estetico presente (anche se invisibile), è in definitiva la concezione preliminare della sceneggiatura ad autorizzarla. Scomparsa dell'attore, scomparsa della messa in scena? Certo, ma perché alla base di Ladri di biciclette vi è prima di tutto la scomparsa della storia.

La parola è equivoca. So bene che c'è una storia, ma la sua natura è diversa da quelle che vediamo di solito sugli schermi; è proprio per questo che De Sica non ha trovato alcun produttore. Quando Roger Leenhardt, con una formula critica profetica, domandava a suo tempo «se il cinema era uno spettacolo», voleva opporre il cinema drammatico a una struttura romanzesca del racconto cinematografico. Il primo prende al teatro le sue risorse nascoste; il suo intreccio, per quanto specificamente concepito per lo schermo, resta l'alibi di un'azione nella sua essenza identica all'azione teatrale classica. A questo titolo, il film è uno spettacolo, come la rappresentazione sul palcoscenico. Ma da un altro lato, per il suo realismo e l'eguaglianza che accorda all'uomo e alla natura, il cinema si apparenta esteticamente al romanzo.

Senza dilungarci su una teoria, del resto sempre contestabile, del romanzo, diciamo grosso modo che il racconto romanzesco, o quello che vi si apparenta, si oppone al teatro per il primato dell'avvenimento sull'azione, della successione sulla causalità, dell'intelligenza sulla volontà. Se si vuole, la congiunzione teatrale è il «dunque», la particella romanzesca «allora». Questa definizione scandalosamente approssimativa ha forse questo di giusto, che caratterizza abbastanza bene i due movimenti di pensiero del lettore e dello spettatore. Proust ci può annientare in una maddalena, ma l'autore drammatico vien meno al suo compito se le sue battute non tendono il nostro interesse verso la battuta successiva. Per questo il romanzo può aprirsi e chiudersi, mentre l'opera teatrale non può essere sezionata. L'unità temporale dello spettacolo fa parte della sua essenza. In quanto realizza le condizioni fisiche dello spettacolo, il cinema non sembra poter sfuggire alle sue leggi psicologiche, ma dispone anche di tutte le risorse del romanzo. Sotto questo aspetto il cinema è congenitalmente ibrido: cela una contraddizione. Ora, è evidente che la direzione progressiva del cinema va nel senso dell'approfondimento delle sue virtualità romanzesche. Non che noi siamo contro il teatro filmato, ma bisogna convenire che se lo schermo può, in certe condizioni, sviluppare e come dispiegare il teatro, è necessariamente a spese di certi valori specificamente scenici e prima di tutto della presenza fisica dell'attore. Al contrario, il romanzo non ha (idealmente almeno) niente da perdere dal cinema. Si può concepire il cinema come un super-romanzo di cui la forma scritta non sarebbe che una versione inferma e provvisoria.

Posto troppo brevemente ciò, che può esserne nelle condizioni attuali dello spettacolo cinematografico? È praticamente impossibile ignorare sullo schermo le esigenze spettacolari e teatrali. Resta da sapere come risolvere la contraddizione.

Constatiamo prima di tutto che il cinema italiano attuale è il solo al mondo ad avere il coraggio di abbandonare deliberatamente gli imperativi spettacolari. La terra trema e Cielo sulla palude sono film senza «azione» il cui svolgimento (di un romanzesco un po' epico) non concede niente alla tensione drammatica. Gli avvenimenti vi sorgono al momento giusto, gli uni dopo gli altri, ma ciascuno di essi vi pesa lo stesso peso. Se certuni sono più carichi di senso è solo a posteriori. Liberi noi di sostituire mentalmente il «dunque» all'«allora». La terra trema soprattutto è, per questo, un film «maledetto», praticamente non sfruttabile nel circuito commerciale se non dopo mutilazioni che lo rendono irriconoscibile.

È il merito di De Sica e di Zavattini. Il loro Ladri di biciclette è costruito come una tragedia, secondo le regole. Non un'immagine che non sia carica di una forza drammatica estrema, ma neppure una alla quale non ci si possa interessare indipendentemente dalla sua successione drammatica. Il film si svolge sul piano dell'accidentale puro: la pioggia, i seminaristi, i quaccheri cattolici, la trattoria... Tutti questi avvenimenti, sembrerebbe, sono interscambiabili, nessuna volontà sembrerebbe organizzarli secondo uno spettro drammatico. La scena nel quartiere dei ladri è significativa. Non siamo neppure più tanto sicuri che il tizio inseguito dall'operaio sia davvero il ladro della bicicletta e non sapremo mai se la sua crisi epilettica sia simulata o vera. In quanto «azione» questo episodio sarebbe un non-senso, poiché non porta da nessuna parte, se il suo interesse romanzesco, il suo valore di fatto non gli restituisse in sovrappiù un senso drammatico.

È infatti al di là e parallelamente che si costituisce l'azione, meno come una tensione che per una «somma» di avvenimenti. Spettacolo se si vuole, e che spettacolo!, Ladri di biciclette però non dipende più in nulla dalla matematica elementare del dramma, l'azione non gli preesiste come un'essenza, essa sgorga dall'esistenza preliminare del racconto, è l'«integrale» della realtà. La riuscita suprema di De Sica, a cui altri non hanno fatto sinora che avvicinarsi più o meno, è di aver saputo trovare la dialettica cinematografica capace di superare la contraddizione dell'azione spettacolare e dell'avvenimento. In ciò, Ladri di biciclette è uno dei primi esempi di cinema puro. Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, cioè finalmente nell'illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema. (1949)

TRISTANA di Luis Buñuel (1970)

2010-12-22T13:48:00.002+01:00

Edoardo Bruno (Filmcritica, n.210, 1970)

L’inquietudine meticolosa che sorprende ad ogni sequenza di Tristana è il segno di una trasposizione allucinante che Buñuel opera sulla realtà. La stessa severa scansione che delimita il campo entro cui si muovono i personaggi-simbolo, diviene proposta agghiacciante di una vicenda che trasferisce i suoi significati, al di là dei segni apparenti, nel mito di una convinzione metaforica, che ricerca, anche nella definizione del tempo, una atemporalità panica, che inspiegabilmente si spiega. Si avverte subito dalla prima sequenza su Toledo e su Tristana e Saturno che avanzano, l’incrinatura che Buñuel trasferisce sul tessuto fisico, la strutturazione diversa del colore, del suono, dell’immagine e del tempo, che traduce una più esatta visione, sospesa tra allucinazione e realtà. Buñuel procede per parentesi; il suo universo è sempre parte di tutto, è la cittadella impenetrabile entro cui racchiude il silenzio delle sue costanti mediazioni tra sensazioni e visioni, in cui dilata gesti impercettibili a momenti accertati, come ad esempio le azioni tra Tristana e Saturno, dal gioco dei ragazzi, che sulla torre campanaria toccano le sue cosce, sino al turbativo denudamento del seno, eseguito con la composta sacralità di un rito dall’alto del balcone. Il prolungamento esatto dei tempi è sottolineato dal taglio accorciato di talune sequenze, dall’interruzione del sonoro che precede i passaggi di campo (cfr.: la introduzione di Don Lope); dalla visione rapida di alcuni particolari e dal concentrarsi lento di altri raccordi; dai trasalimenti improvvisi di Tristana. Come un’ombra, le mutazioni di carattere – dalle “attonite” sorprese iniziali, alla cruda determinazione finale – sono svelate attraverso una serie di atti consapevoli, “sorpresi” sul viso e sullo sguardo dell’attrice (Catherine Deneuve) e riflessi nella rappresentazione della realtà circostante. La città di Toledo, è vista come memoria trasposta nel tempo, come una serie di interni, dove oggetti e persone si delineano in un vuoto senza aria, senza presenza. Le stradine scoscese, i giardini, le piazze; o gli interni delle chiese, dei caffé, delle case, sono rappresentazioni di stati d’animo, soggettivazioni di una realtà ricordata. Come la stessa sequenza sugli scioperi e la carica della polizia, improvvisa immissione di una stasi violenta, teatro di una situazione, messinscena di un dato reale, inquietante, dimensione ideologica di una “realtà” memorabile. L’incidenza della memoria è un elemento particolare di Buñuel, è una maniera di mutuare dalla fantasia gli stati di una inquietudine che si insinua nelle pieghe della sua costruzione, che prolunga la tensione delle sue messe in parentesi, sino alla conclusione delirante delle visioni oniriche, delle ossessioni improvvise, delle rotture operate sulla superficie del vero. Il rapporto padre-amante, figlia-amante che si conclude nel convenzionale rapporto marito-moglie, determina la situazione apparente dentro la quale, al di là delle convenzionalità narrative, Buñuel rinserra, à rebours, il suo discorso, contro le apparenze, dentro le interiorità stesse della disperazione impietosa. La rispettabilità di Don Lope, il suo ragionamento, le sue contraddizioni, sono il segno del tempo, le caratteristiche portanti di una mentalità metaforica di una intelligenza laica, di una convenzione alla quale appartiene – sia pure come punta avanzata – la stessa Tristana, il femminismo, la necessità di affermare una diversa morale, la liberazione da uno stato di passività sono momenti di una storia borghese, da cui parte la distruttività di Buñuel. Il racconto di Benito Galdòs da cui trae origine il film è, nonostante tutto, il punto di partenza di una “situazione borghese”. Si possono avvertire nelle sue pagine certe smagliature che presentano il tono dissacratore, ma sostanzialmente è difficile operare su due piani, il romanzo appare come un’iniziazione erotica, apparentemente innocente, fatto attraverso interventi diretti – le parole – e interventi riflessi – le lettere – nello stile della migliore tradizione letteraria (Laclos) sino all’inquietante interrogativo finale (Sono felici? Forse) che sospende un giudizio, ma prelude a una possibile lettura, a rovescio, della situazione descritta. Con un’unica eccezione: la presenza continua, inquietante, “surrealistica”, se si vuole, della Costrizione, che attraverso impossibili fili, tiene reclusa nella casa di Don Lope, la intrepida Tristana, prima con legami inavvertiti, poi con la malattia, e quindi con l’amputazione della gamba. Da questa situazione, che Buñuel interrompe nella sua assolutezza (Tristana parte con Don Horacio) conservandone però il turbamento nel sottile prolungamento dell’ascendenza di Don Lope sul carattere, sul pensiero e sugli atti di Tristana, derivano gli strati sovrapposti della struttura del film, la veglia e l’essere, l’immemorabile trasalimento, e l’addentrarsi inquieto di Buñuel nella metarealtà, condizioni di un possibile muoversi (o non muoversi) nello spazio e nel tempo. Tristana tenta di superare questa inerte equivalenza, avverte la Costrizione e si dà una regola per credere di riuscire a modificare ciò che le si pone davanti; “tra due oggetti uguali io faccio sempre una scelta” dice di fronte a due colonne uguali, a due stradine identiche, a due piccoli ceci. E la sua scelta (apparente) le dà l'illusione di vivere. Anche fra Horacio e Don Lope fa una scelta: con il moncherino tagliato disgusta il pittore e sposa il Custode; ma la “falsa scelta” tra due (oggetti) uguali, è la impietosa metafora che Buñuel propone: in effetti, il contrasto non esiste, tutti e due tendono alla Costrizione assoluta, e non c’è scampo alla nostra tragedia.

IL FANTASMA DELLA LIBERTA' di Luis Buñuel (1974)

2010-12-05T23:27:00.002+01:00

Alessandro Cappabianca (Filmcritica, n. 251, 1975)

Il fantasma della libertà presenta l’impatto dei significanti nel cuore d’una struttura di racconto pre-codificata: il risultato, quale ci appare, è ancora un codice, ancora una struttura, ancora una combinatoria governata dalle leggi della narratività. L’orizzonte sul quale la momentanea in-verosimiglianza si misura è ancora quello della verosimiglianza: la libertà è il fantasma in cui si struttura il desiderio buñueliano, fantasma che corre lo spazio del narrativo. Il personaggio interpretato da J.C. Brialy, appassionato di ragni e sognatore ad occhi aperti (il che ci fa sentire abbastanza autorizzati a prestargli qualche tratto d’identificazione con Buñuel), ha dato un bel dichiarare: “Sono stufo della simmetria”, ha un bel cambiare posto agli oggetti sul caminetto (alterazione delle serie spazio-temporali, dei rapporti causa-effetto ecc.), ha un bell’inserire, accanto all’orologio, una gigantesca figura di ragno (intrusione nella serie d’un termine incongruo, o non pertinente): implacabilmente, tra la coppia simmetrica dei due candelabri, il ragno si assimila all’orologio nel pattern della sua struttura raggiata. Non è dunque lo spostamento, non è il ragno sul caminetto, a permettere di sfuggire alla combinatoria strutturante e assimilatrice dello spazio regolato dalle convenzioni del racconto filmico. Buñuel lo sa bene, e fa un film che ne è quasi una dimostrazione, nella misura in cui i significanti non tanto paiono caricarsi di forza d’urto pulsionale, in grado di scardinare realmente una struttura, quanto, svuotati di significato, astrattizzati, diventano capaci di porsi come emblemi abbastanza neutri da richiamare sotto le loro insegne le più diverse e contrastanti connotazioni. Se un distinto signore, così, distribuisce cartoline/significanti alle fanciulle nei giardini pubblici, queste cartoline potranno essere considerate pornografiche, suscitare scandalo e drammi, provocare licenziamenti, risvegliare sopite velleità amatorie e, al contrario, essere poi tranquillamente restituite (tranne una) alle bambine con un “Potete tenerle”, sempre indipendentemente dal fatto che il loro soggetto/significato sia costituito da banali vedute dei più noti monumenti di Parigi; non solo, ma il significato stesso si annulla nel suo neutro mostrarsi denotativo, e si connota al di fuori di qualunque referenza, nel momento in cui l’apparizione del Sacré Coeur è accolta da un deprecatorio “Troppo osceno!”, da parte dei genitori. Ribadiamolo, dunque; ciò che struttura Il fantasma della libertà è, sì, lo scambio dei significanti, ma ciò che ne segna la distanza dai défilés lacaniani, è il fatto che questo scambio non frantuma l’apparenza del Logos (o del Cogito), ma ne mette in certo modo alla prova l’elasticità fino ai limiti estremi, misurandone la recettività, la capacità per così dire, di riempirsi di vuoto, di sopportare dosi massicce di non-Senso. Assistiamo, così, alle fratture del Senso, alle sue incrinature, che ne marezzano la superficie, senza lasciarla esplodere: siamo davanti ad un mosaico, non ad una deflagrazione; ma le tessere (o i gruppi di tessere) di questo mosaico, non sono perfettamente accostate l’una all’altra, lasciano tra loro vuoti e fessure, in cui inopinatamente, trascinate dai significati, precipitano, scomparendo per sempre, le figure-guida, sostituite continuamente, come in una staffetta, da altre figure-guida. Non minore tra le frustrazioni che il film giustamente infligge, sta questa intercambiabilità di personaggi-guida (come richiesti dai codici narrativi e in quanto veicoli di identificazione) che ci osservano dallo schermo come tante “origini del mondo” e rinnovano ogni volta, scomparendo, il rito inquietante della sostituzione. Stabili sono solo i significanti (vuoti); per esempio, la sostituzione come personaggio-guida di Brialy con la Vukotic, avviene tramite la significante lettera: la lettera ricevuta “in sogno” che Brialy dà in mano al dottore (non se ne saprà mai il contenuto), si metamorfizza nella lettera che la Vukotic dà pure al dottore, dicendo di averla ricevuta dalla sorella. Metamorfosi, sia chiaro, niente affatto surreale, ma resa diligentemente “naturale” sui piano narrativo: fatto si è che questa seconda accezione del significante/lettera, più forte della prima (ma niente lasciava sospettare l’indebolimento di questa), espelle Brialy dalla struttura, e ci proietta la Vukotic. Così, il feticismo del commissario (Pieplu) per le scarpe ben lucidate, costringendo il brigadiere dal lustrascarpe, introdurrà, per similarità di atteggiamento, il giovane assassino col fucile; un quadro di Goya (Le fucilazioni del 3 maggio 1808) introdurrà, all’inizio e alla fine, strane avventure di disseppellimenti, nel segno macabro di tentate congiunzioni carnali con una morta; e così via. Ovviamente, non tutti questi incidenti hanno statuto di commutatori: la Vukotic, p.e., passerà attraverso tutte le storie dell’albergo (la preghiera e il gioco a carte con i frati – il cappellaio masochista – la coppia nipote (figlio)-zia (madre), ecc.) prima di essere cancellata per effetto d’un passaggio in macchina offerto a un distinto professore. Alcuni personaggi addirittura ritornano, sia pure brevemente, dopo essere scomparsi: vedi i genitori della bambina “rapita”. Notiamo qui, come nell’episodio del ricevimento sui WC, che le bambine connotano “sincerità” (“mamma, ma io ci sono ...” “mamma io ho fame ...”) nella misura in cui risultano ancora parzialmente fuori dall’ordine del simbolico (del significante) che segna l’essere adulto: condizione che sembrano condividere con gli animali (cfr. l’emblematico struzzo). In ogni caso, corrispondenze simmetriche traversano a distanza l’intero mosaico: rivolta in Spagna/rivolta allo zoo; disseppellimento della regina spagnola/disseppellimento della sorella del questore; Brialy dal dottore/Rochefort dal dottore; ricerca e ritrovamento della volpe/ricerca e ritrovamento della bambina; “parafernalia”/“colica del miserere”; sangue/ Porto rosso; ecc. ecc. La struttura profonda del simbolico sembra ricomporre gli accidenti della libertà a meno di non avere orecchio abbastanza fino da avvertire i rumori di rivolta, campane e tumulti, che la coda della colonna sonora propone assieme all’ultima immagine del film, l’inquietante struzzo, uccello fallico e surrealista, autre per eccellenza, in quanto autruche, laddove solo è possibile essere autenticamente autre, alla radice del significante.

TITICUT FOLLIES di Frederick Wiseman

2010-10-09T15:54:00.000+02:00

Il film capolavoro di Frederick Wiseman, opera prima girata nel 1967, è un documentario dalla forza visionaria sconvolgente, che segna la nascita di un nuovo modo di cogliere la realtà, di una diversa e più profonda visione del mondo, a partire dalla quale Wiseman costruirà per più di quarant'anni la sua dirompente e modernissima filmografia.

Di seguito 3 link al sito VICE che rimandano ad una intervista molto interessante fatta al nostro Wiseman:
Intervista a F. Wiseman (parte 1)
Intervista a F. Wiseman (parte 2)
Intervista a F. Wiseman (parte 3)

L'AUSTRALIANO (THE SHOUT) di Jerzy Skolimowski (1978)

2010-09-22T00:37:00.000+02:00

Un film dalla potenza visionaria impressionante, sostenuto da un grande lavoro sull'audio e da uno Skolimowski sperimentatore di linguaggi, atmosfere, ritmi dalla carica sovvertitrice e innovativa. Tratto da un racconto di Robert Graves.

Linko di seguito i commenti a questo film di due blogger molto interessanti, Tomobiki Marchenland e Giuliano Cinema.

THE GHOST WRITER di Roman Polanski

2010-09-15T14:20:00.000+02:00

THE GHOST WRITER è un film preciso, intenso, girato con un rigore narrativo e formale fuori dal comune, che rimanda al Polanski del Pianista. Tra i migliori lavori della sua filmografia.

LINK:
FILMCRITICA: Il cerchio chiuso (di Simone Emiliani)

I VINCITORI DI VENEZIA 67

2010-09-12T17:10:00.001+02:00

Si è conclusa la sessantasettesima edizione del Festival di Venezia dominata da Sofia Coppola, Jerzy Skolimowski, Vincent Gallo e Monte Hellman, nel segno generale di Tarantino. Il cinema italiano non pervenuto.

LINK:
SENTIERI SELVAGGI: Leone d'Oro a "Somewhere" di Sofia Coppola

IL DEMONIO di Brunello Rondi (1963)

2010-09-11T16:01:00.000+02:00

IL DEMONIO di Brunello Rondi esce dagli schemi del film di genere horror per avventurarsi in un percorso che attraversa l'analisi socio-antropologica, giungendo ad una densità figurativa del corpo e del paesaggio del tutto innovativa nel cinema italiano degli anni Sessanta.

LINK:
ZABRISKIE POINT: L'horror (d'autore) nel cinema di Brunello Rondi...

SOMEWHERE di Sofia Coppola

2010-09-10T16:01:00.003+02:00

Il nuovo film di Sofia Coppola, presente in concorso a Venezia, segna un salto in avanti nella sua produzione: un film maturo, preciso, dalle immagini dense e consapevole di un percorso teorico ormai chiaro.

LINK:
SENTIERI SELVAGGI: "Somewhere", di Sofia Coppola
GLI SPIETATI: SOMEWHERE di Sofia Coppola

MONDO TOPLESS di Russ Meyer

2010-09-07T00:13:00.000+02:00

LA PRIGIONIERA DEL DESERTO di Raymond Depardon (1990)

2010-09-01T00:21:00.001+02:00

CRONACA DI UN'ESTATE di Jean Rouch (1960)

2010-08-29T19:12:00.002+02:00

IL PAESE DEL SILENZIO E DELL'OSCURITA' di Werner Herzog (1971)

2010-08-28T17:41:00.000+02:00

IL TERZO UOMO di Carol Reed

2010-07-22T16:43:00.002+02:00

CARIBOU_Odessa

2010-06-28T14:10:00.005+02:00

Il videoclip di "Odessa"", primo estratto dall'ultimo album di CARIBOU, "Swim" (City Slang/Cooperative Music, 2010).

BAUSTELLE_Le rane

2010-06-17T13:55:00.003+02:00

Videoclip pugliese per l'ultimo singolo dei Baustelle...

ALEXANDRA di Aleksandr Sokurov

2010-06-09T23:01:00.000+02:00

NON E' UN PAESE PER VECCHI di Joel Coen e Ethan Coen

2010-06-07T00:47:00.001+02:00

La realtà di Mario Giacomelli

2010-05-31T14:59:00.001+02:00

Nessuna immagine può essere "la realtà", perché la realtà ti capita una volta sola davanti agli occhi.

…Apposta parlo di segni. Li potrei fare anche sulla carta, nel mare, ma sarebbero tutti voluti, quindi tutti falsi. A me interessano i segni che fa l'uomo senza saperlo, ma senza far morire la terra. Solo allora hanno un significato per me, diventano emozione. In fondo fotografare è come scrivere: il paesaggio è pieno di segni, di simboli, di ferite, di cose nascoste. È un linguaggio sconosciuto che si comincia a leggere, a conoscere nel momento in cui si comincia ad amarlo, a fotografarlo. Così il segno viene a essere voce: chiarisce a me certe cose, per altri invece rimane una macchia.

TRE ALLEGRI RAGAZZI MORTI_Primitivi del futuro

2010-05-30T23:03:00.001+02:00

Tre allegri ragazzi morti - Primitivi del futuro from Annapaola Martin on Vimeo.

Il nuovo video dei TRE ALLEGRI RAGAZZI MORTI realizzato da Michele Bernardi e montato da Davide Toffolo. Primitivi del futuro è la title track dell''ultimo album della band.

BASILICATA AUTENTICA di Francis Ford Coppola

2010-01-03T20:09:00.000+01:00

TWIN PEAKS(eide)

2009-12-22T02:20:00.000+01:00

di Paolo Pecere (tratto da Il caffè illustrato)

1. È forse una tendenza solo affettiva, legata alle circostanze del particolare ambiente in cui si vive, quella di considerare importanti dei fenomeni culturali del passato, per esempio delle opere, che si considerano d’altra parte scadenti. Si tratta di un attaccamento indiretto a esperienze tipiche di un’età e come tali irripetibili, o anche solo alla possibilità di quelle esperienze, alla loro potenzialità che magari non si è affatto dispiegata. Talvolta, forse, la simpatia amara per certe opere – canzoni, film, statuette di un folklore divenuto patacca – è legata proprio a quel rimpianto per certi versi inevitabile con cui si rievoca il mondo in cui quelle opere si sono incontrate. Come se, riafferrando i versi triviali di un ritornello o la battuta involontariamente comica di un personaggio, si potesse riscattare almeno in parte la potenzialità di quelle ore, la sua apertura indeterminata. Guardando l’opera si mira a tutt’altro, tanto che l’opera risulta al limite superflua, e come l’oggetto di un’ossessione può apparire agli occhi di un terzo privo di connessione alcuna con la passione dell’ossessionato, così si può supporre che quest’esperienza risulti ermeticamente contenuta in un ambiente generazionale, e con essa l’opera sia destinata a cadere come un frutto secco e, quale nastro ammutolito negli archivi, ritornare prossima alla polvere.

Questo pare essere il caso del telefilm Twin Peaks. Non solo, benché se ne riconosca il valore di modello per tante fiction della televisione satellitare, il fascino di quel modello risulta difficile a spiegarsi al di fuori di un gergo e di una condivisione presupposta. C’è di più: ora che ricompare nei palinsesti notturni, e le prime puntate circolano in cofanetto, ci si rende conto che quasi nessuno tra gli appassionati ricorda come – e dopo quanti episodi – andasse a finire. Resta insomma solo l’immagine monca di un inizio, i cui sviluppi si fanno sbiaditi e infine frammentari. È forse un monumento ad anni in cui le principali forme di cultura popolare – come la canzone, la soap opera, il fumetto – tendevano alla serialità, alla ripetizione entro una cornice identica, e l’interesse per la vicenda che si genera e si conclude, per lo sviluppo diacronico, restava prerogativa di esperienze per lo più scolastiche o di sforzi individuali conclusi nella sfera privata. O forse soltanto un’espressione debole dell’industria culturale, di una particolare industria dell’intrattenimento giovanile abile a giocare tra le maglie larghe di entusiasmi acritici, quasi garantiti da un supporto fisiologico; un prodotto appena animato da alcune scelte originali, ma il cui effetto era forse destinato a estinguersi di colpo come il suono di uno strumento soffiato con troppa violenza.

Tuttavia non è affatto strano, né riduttivo nel senso appena visto, che di Twin Peaks ci si ricordi come di un’entità aperta, di una qualità emotiva più che di una storia, come tale esemplare e significativa. Non solo perché, passando di mano tra diversi registi e sceneggiatori, la storia si rigenerava ininterrottamente: smagliandosi sempre di più, mettendo alla prova il concetto stesso di colpo di scena, perdendo mordente via via che tiepide se non imbarazzanti verità venivano a sostituirsi all’attesa compulsiva e indefinibile che incastrava lo spettatore tra l’uno e l’altro dei primi episodi. Il punto è che proprio quell’esordio di Lynch, come esordio, incompiuto e chiaramente inconsapevole dei propri sviluppi, portava i tratti di un fenomeno nuovo, e li portava con il marchio dell’evento originale cui seguiranno le tante copie: un’opera, certo sbiadita da un peculiare filtro ironico e da trovate che ne vanificavano la serietà, ma non ancora il mero esemplare di una serie. Così che la vicenda di Twin Peaks, piuttosto che risolversi nell’accattivante mistero di una provincia americana – non si sa in che misura immaginaria e in che misura solo americana –, ed evocare solo eventuali risonanze biografiche, si potrà considerare l’immagine di una condizione culturale. Un’immagine aperta a innumerevoli ispezioni e non ridotta alla ripetizione di se stessa e dei suoi esplicitabili espedienti, quali possono essere una formula, un format, un trucco di prestigiatore (ammesso che anche tali asciuttissimi modelli di performance non possano guadagnare sempre un respiro e uno spiraglio di creativa indeterminatezza). È insomma come il volto dimenticato che serve da modello a tanti ricordi, e viene poi magari riprodotto e ridotto innumerevoli volte in ritratti più schematici: il che distingue l’apertura essenziale di Twin Peaks dalla chiusura delle fiction successive, concluse nelle puntate dei loro cofanetti.

Ma allora, prescindendo dall’intreccio destinato a smagliarsi, come funzionava quell’esordio? Nelle prime sequenze si assisteva a una successione di pianti isterici, o sinceramente commossi, di grida e lacrime versate per la morte di una bella ragazza di cui non si sapeva nulla. Mentre i dettagli latitavano, si assisteva ancora all’incontro tra l’amica del cuore di Laura e il ragazzo segreto della stessa defunta, un motociclista slavato chiamato James. I due, smarriti e vuoti, improvvisamente si baciavano, e immediatamente nasceva un nuovo amore. In Twin Peaks, l’emozione precedeva a distanza di sicurezza la coscienza delle sue ragioni. Era un luogo sinestetico di puri affetti, mutevoli però in modo improvviso, come se, a dispetto dei risaputi e risibili complotti intorno a droga e denaro, il destino di una vicenda capricciosa e superiore governasse gli abitanti del paesino.

Tutti sembravano disorientati, a Twin Peaks, ma moltissimi parevano avere presentimenti o veri e propri poteri telepatici. Era un paese di anime sonnambule, capaci di superare agevolmente certi ostacoli del mondo fisico, ma a tutta evidenza incarnate con disagio, quasi sempre rinchiuse in abitudini minime o rapporti psicotici, al riparo da una realtà che trascendesse un’ambiente limitatissimo di cose e persone. Nascoste a se stesse. Il mistero della brava ragazza che in realtà era una pervertita, così, non era nulla di fronte al mistero di quella piccola comunità isolata, che sembrava detenere nello stesso tempo un rapporto privilegiato e visionario con l’aldilà e, quasi a esorcizzarne la vertigine, la sapienza perduta di una buona vita mondana, scandita dal lavoro, dalla messa, dalla degustazione di caffè e ciambelle al cioccolato. Se ne accorgeva subito l’agente Cooper, venuto da fuori, che sapeva interpretare l’approccio giusto a Twin Peaks, quello sensitivo: la telepatia e il sogno scandivano i veri progressi nelle sue indagini, rendendo pura pellicola accessoria tutti gli intrighi circostanti; mentre un analogo processo sensibile, la consumazione massiva di caffè e dolciumi vari, aiutava a confortare la vita razionale. L’adeguazione alle asperità del caso d’omicidio e del luogo sinistro era immediata, innaturalmente facile, priva di sforzi riflessivi e di ripensamenti drammatici: vitto e alloggio erano «appropriati». Il tutto coniugato ai buoni rapporti sociali da un sorriso automatico bonario, quasi inumano.

Uno spettatore che non avvertisse il fascino subliminale delle impressioni visive, acustiche e addirittura gustative di Twin Peaks potrebbe ritrovarsi di fronte semplicemente a una sequenza farraginosa di eventi, interpretati da personaggi piatti, epidermicamente volubili. Né si potrebbe dire, a chi giungendovi ora non riuscisse a trovarci altro, che le cose non stiano affatto così. Peraltro, Twin Peaks contiene un’esemplare, archetipica galleria di volti incapaci di espressioni autentiche: un miracolo di casting e forse di direzione, perfettamente strumentale all’assenza di veri e propri eroi nella storia. La commozione e la simpatia che si possono avvertire per i tanti personaggi non sono mai integre, prive di un particolare distacco, che l’atmosfera del film produce attraverso una formula ancora da definirsi. È questo – non il ben poco satanico diario di Laura Palmer con i suoi enigmi – il vero e proprio segreto di Twin Peaks, che vale la pena di indagare. È anche, forse, la vera attrattiva estetica dell’opera, per così dire, come suggerisce una sommaria rassegna delle caratteristiche tipiche su cui si basa la buona riuscita di una fiction. Così, per esempio, ad attrarre non era la personalità dei protagonisti, nemmeno quella mera familiarità – quasi un rispecchiamento e una solidarietà basati sulla condivisione di esperienze quotidiane e al limite mediocri – che spesso rende passabili delle fiction molto mediocri. L’agente Cooper, senza dubbio, era generoso di sentenze da ripetere, ma la sua saggezza era adatta all’ora di ricreazione e poco più («Ahhhhh. Non c’è nulla come una tazza di caffè nero per iniziare la giornata!»). La sua affabilità e la sua capacità di esorcizzare le passioni negative, poiché incomprensibili, incuriosivano. Ma tutto si risolveva in questa tenuta superficiale, mentre ripetendo le sue massime sul buon vivere ci si ritrovava a fissare una tazza di caffè lungo con quello che, al di fuori dei confini di Twin Peaks, non poteva che essere uno sguardo ebete. E Cooper, pure, con la sua mania di raccontare in un registratore portatile tutto quel che gli accade, a beneficio di una misteriosa assistente Diane, era tra le personalità più sfaccettate. Tra gli altri dominavano comportamenti automatici; viziosità e bontà intangibili come quelle di figure allegoriche – angeliche o diaboliche; passioni assolute e improvvisi scatti d’umore, se non grotteschi tic: e con l’andare avanti della storia (complice forse lo stesso, arbitrario prolungamento dell’intreccio), quando ci si rendeva conto che quelle passioni erano anche mutevoli come le inclinazioni di un filo d’erba, la diffusa, scarsa riflessività dei cittadini, che all’inizio affascinava come uno strabismo alieno, cominciava a sembrare idiozia.

Non c’era nemmeno una partecipazione immediata alle vicende commoventi o conturbanti, come si è accennato: ma la cosa non dipendeva dalla cattiva riuscita dell’opera. Infatti, a fare da pendant al tema lirico di Angelo Badalamenti, che ancora stringe il petto a chi si ritrovi colpito dalla memoria delle prima visione – miraggio di un televisorino d’altri tempi appollaiato per la prima volta su una lavatrice in cucina -, c’erano motivi e motivetti swing, talvolta apertamente comici, a sottolineare le tante scene leggere ed improbabili in cui ci si rendeva conto che il tutto non andava preso sul serio. Non il sonnambulismo kleistiano dei personaggi, già di per sé poco capaci di inquietare. Ma nemmeno le figure rituali di un lutto comunitario e di un crimine inspiegabile, nemmeno le frequenti epifanie di un trascendente tutto neon e nastri letti al contrario.

Ma nemmeno era il divertimento di una fantasia demenziale, tantomeno le risate – pallide e quasi impossibili, pur decisive a modo loro, come si vedrà– a catturare l’attenzione dello spettatore. La consapevolezza rassicurante che fosse un gioco, allora, non era che l’antidoto a un coinvolgimento più impegnativo ma meno diretto, che non riguardava le vicende in senso stretto. È possibile, certo, che tra gli appassionati vi fosse chi vedesse in Twin Peaks un’altra fiction come Dallas e Dynasty, solo più surreale. Tuttavia, l’opera stessa possedeva la potenzialità di un’attrazione più complessa, come si cercherà di mostrare.

Dalla sua iniziale distanza culturale riguardava il suo pubblico non americano, anche quello italiano, di cui si può abbozzare un’immagine non meno stereotipata e insufficiente di quelle del telefilm che lo fronteggiava: giovani cittadini di un’Italia del benessere ma priva dell’entusiasmo aurorale del boom; appassionati di musica leggera, consapevoli però del carattere già in larga misura ripetitivo della musica leggera dell’epoca, la fine degli anni ’80, privi dell’innocenza di chi aveva visto arrivare i Beatles e Jimi Hendrix come fenomeni rivoluzionari. Spesso figli di un’emigrazione interna, spaesati in città prive di memoria orale, adattivamente tolleranti di fronte alla bruttezza delle immagini pubblicitarie, pressoché privi di valori e ideali da contrapporre alla generazione dei padri e anzi alle prese con un clima di disincanto disarmante; empiricamente o almeno teoricamente consapevoli cosa siano la psicosi e l’alienazione domestiche; biologicamente inquieti. Quella distanza degli scenari provinciali e surreali di Twin Peaks, benché questi fossero per certi versi più familiari rispetto alle olimpiche dimore delle altre fiction d’importazione, forse proprio perché erano più familiari, non poteva che essere occupata dal filtro dell’ironia: così, non si potrebbe fare di Twin Peaks un serio manifesto generazionale. Intrigava senza serietà, senza pietà, pur senza confondersi senz’altro con un mero prodotto d’intrattenimento, e anzi mantenendo in retrospettiva l’apparenza di un fenomeno importante. Ma ritorniamo al punto: da dove scaturiva questa apparenza di uno spessore, non risolto nel divertimento, che ne determinava il fascino specifico? Pareva infatti raccontare altro da sé, dai propri intrighi tragicomici, e in ciò divenire appunto coinvolgente. A suo modo, in effetti, quasi a sorpresa, riusciva a superare i confini culturali, e raccontava lo spettatore e la sua esperienza, fino a evocare una peculiare e nascosta pietà: ma dello spettatore per se stesso. In ciò Twin Peaks possedeva l’indulgenza autoreferenziale di un’epica: un’epica per un popolo televisivo internazionale, rivolta a soggetti singolarmente spaesati, a sguardi abituati a sentirsi distaccati da ogni contesto non affettivo, non eroica né tradizionale − postmoderna.

2. Nei primi episodi di Twin Peaks compare spesso la televisione, e invariabilmente i personaggi stanno guardando una soap opera (fittizia) intitolata Invito all’amore. Vediamo spezzoni di scene a tinte forti, totalmente finte, il genere di sottoprodotto della TV occidentale per cui – coincidenza notevole – va pazzo proprio in questi anni il maestro di arti marziali Miyagi di Karate Kid (un saggio che ha imparato a apprezzare la trivialità delle soap). Questa attrazione-compulsione per il mondo inverosimile della fiction compare altrove nel cinema di Lynch, di cui Twin Peaks costituisce lo sfondo epico. È il motivo centrale del suo film forse più riuscito, Mulholland Drive, che proprio come Twin Peaks – vent’anni dopo – nasceva dal numero zero di una prevista serie televisiva. Dalla provincia settentrionale alla Los Angeles di Hollywood, Mulholland Drive compie il tragitto inverso di Twin Peaks: mentre Cooper veniva dalla grande città e infine si innamorava della calma tradizionale e mistica del paesino, la giovane protagonista giunge stavolta dalla provincia, spaesata e inetta, mossa dal sogno di fare l’attrice nella città universale del cinema. Mentre Cooper troverà una qualche armonia tra la percezione chiara dei propri sogni e la regola diurna del distacco garbato, del galateo e del piacere culinario, Betty dovrà soccombere alla passione primaria della gelosia e perdersi nell’apparente caos di un sogno disperato: un sogno tutto subìto. In entrambi i film, delle voci parlano nel sogno al sognatore: per Cooper la voce è inizialmente muta, mentre Laura le sussurra all’orecchio il nome del suo assassino, ma al termine del suo itinerario diviene distinta, con la sua verità in effetti banale («è stato mio padre»). Per Betty, che sogna di essere una grande attrice (cioè di fingere bene, e perciò riscuotere ammirazione), alla fine il canto stesso dell’amore si rivela drammaticamente un playback. «No hay banda», la musica è fittizia, il sogno è una spirale solipsistica, e al di fuori di esso c’è un dolore insopportabile che offusca i sensi.

Ma al di là di queste simmetrie, è evidente che – eliminando l’eccezione di un personaggio pacificato come l’agente Cooper – tanto Betty che i telespettatori di Twin Peaks sono mossi da una comune passione sognata e riguardata nello schermo televisivo: l’invito all’amore della fiction, amore non solo e niente affatto per una persona, ma, mediatamente o immediatamente, per un mondo di passioni assolute, dotate dell’asciuttezza violenta del fotoromanzo, più vivide e meno controverse di quelle dei rapporti reali. Si può dire che quel che l’agente Cooper è, un inverosimile personaggio di fiction, Betty sogna di esserlo davvero (un falso): e il richiamo nei nomi a mitici attori hollywoodiani (il bonario Gary Cooper, Bette Davis, Rita Hayworth – vera e propria identità totemica della Rita di Mulholland Drive) rimarca il fatto che ci si trova di fronte all’immagine di un sogno che un’intera civiltà cinematografica ha fatto, quello di essere come quei personaggi; e con ciò di fronte ad un errore sottile, ma inevitabile come nel meccanismo di un teatro primitivo: confondere l’attore e il personaggio fittizio, tendendo infine a identificarsi con essi. E dunque, ancora, al racconto – più o meno esplicito – del dramma che si nasconde in quello slittamento. Un dramma esemplare di tutto il meccanismo ancestrale della fiction, che il cinema di Lynch nei suoi antipodi mette in scena: dal lutto di una comunità di personaggi per una ragazza davvero comune, al sogno di una ragazza comune di aiutare l’attrice dei propri sogni a ritrovare addirittura se stessa, venendone perciò amata – e avendo ormai alienato ogni valore della propria vita reale sull’altare di questa stessa passione.

Ora, non abbiamo dubbi che gli spettatori/sognatori non ci credano davvero, in questo amore da fotoromanzo (in Twin Peaks, lo leggiamo nello sguardo ironico di Shelley, imprigionata in un rapporto violento, che spegne il video scuotendo la testa e sorridendo amara; ma lo sappiamo anche di Betty, che recitando in sogno il copione per l’audizione – che allude alla storia vera della sua passione omicida – ride della stupidità del testo). E tuttavia, così come altri protagonisti del cinema di Lynch, essi non sanno staccarsi dalla visione di un mondo di passioni ideali che li attrae, e che tanto bene rispecchia il carattere fugace e scriteriato di tante loro passioni reali (fino al punto – nel caso di Betty, ma anche nel romanzo psicotico di Nadine in Twin Peaks, che regredisce all’adolescenza e torna a scuola – da produrre la piena sostituzione paranoica delle percezioni reali con quelle fantastiche). Senza rendersi conto di star rivedendo-riducendo nella superficialità della fiction l’enigmaticità dei propri reali rapporti affettivi, nessuno di loro accenna a una presa di coscienza diretta dei propri travagli.

Ma ci si avvicina così al segreto di Twin Peaks. Credo infatti che un analogo tipo di passione, tale stavolta da coinvolgere lo spettatore reale, costituisca l’attrazione segreta di Twin Peaks. Un piacere dell’autoillusione, a sostegno di una fascinazione radicale per la dimensione emotiva del rapimento brusco e incoerente, che scoraggia ma nello stesso tempo promette sorprese e gioie improvvise, in una dimensione libera da condizionamenti culturali e sociali, finanche dalle barriere fisiche. Ma insieme – segno della presenza di uno spettatore stavolta esterno alla dimensione fittizia -, per trattenere il rischio che tutto questo si sciolga per inconsistenza tra le mani, e si riveli drammaticamente un autoinganno mascherato, viene provocata l’ironia di chi ha familiarità con i meccanismi che muovono i personaggi, li sa artefatti, e in questo trova una superiorità che lo mette a riparo dal rischio, come a distanza di sicurezza: che gli permette di simpatizzare con le performance caricaturali dei personaggi ormai macchiettistici, senza intravedervi più la filigrana dei propri desideri più infantili e puri.

A CHRISTMAS CAROL di Robert Zemeckis

2009-12-14T01:13:00.000+01:00

Il perfetto racconto di Natale di Mariuccia Ciotta (Il Manifesto, 3 dicembre 2009)

«Vorrei che qualche filosofo ben nutrito...dal sangue di ghiaccio e dal cuore di acciaio, potesse vedere Oliver Twist gettarsi su quel cibo disgustoso rifiutato dal cane». Così Charles Dickens vede la Londra di metà Ottocento, quella della rivoluzione industriale e della povertà assoluta, delle workhouse, reclusori per orfani e emarginati, fabbriche di lavoro sottopagato dove lo scrittore inglese bambino finì a lucidare scarpe, dopo che suo padre, contabile della marina, venne arrestato per debiti. È forse lì che Dickens immaginò i suoi giustizieri fantasmi che nelle notti di Natale tormentano i signori Scrooge.

Il racconto A Christmas Carol esce nel 1843, cinque anni dopo Oliver Twist, che rinasce col nome di Tim, il piccolo claudicante motore della redenzione dell'avaro Ebenezer dal «sangue di ghiaccio e dal cuore di acciaio». Ed è in questa atmosfera cupa, nella notte londinese, alla vigilia di Natale che Robert Zemeckis materializza lo spirito di Dickens nel film d'animazione che fonde letteratura, teatro, cinema, corpi reali e immaginari e fa volteggiare la macchina da presa in traiettorie impossibili. Lo sguardo circolare avvolge la scena, non più campi contro-campi ma un'immersione totale che il 3D amplifica. Spazio e tempo si riallineano secondo un'altra realtà, e il passare dei fotogrammi non è più la vita in dissoluzione permanente, il cinema come «morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo», ma un al di là assoluto e abitabile, uno stato di eclisse e di coscienza. È il cinema mentale di Eisenstein, che non caso esplorava la metamorfosi disneyana, ne studiava gli effetti e la percezione, i mondi creati a partire dal «vero». Disney applicava la tecnica del rotoscope per ricalcare i movimenti dei suoi personaggi di carta, e Zemeckis ne utilizza una versione aggiornata nel suo A Christmas Carol, la motion capture, un sistema che permette di acquisire la voce e i gesti degli attori attraverso l'applicazione di mille sensori sui corpi e sui volti. Le sembianze mutano, ma l'espressione e la carica emotiva dei protagonisti restano, così Jim Carrey può interpretare non solo Scrooge vecchio, ragazzo e bambino, ma anche i tre spiriti del Natale, passato, presente e futuro. La stessa cosa vale per Gary Oldman nella parte del socio defunto Jacob Marley e dell'angariato contabile Cratchit, e per Bob Hoskins, Robin Wright Penn, tutti, tranne Colin Firth, moltiplicati per due, tre, quattro personaggi di ogni età (purtroppo li sentiremo doppiati nella versione italiana). A questo attore/ibrido, un po' sintetico un po' di carne e ossa, è restituita l'integrità della recitazione, infatti le riprese avvengono senza soluzione di continuità, come su un palcoscenico, e captano ogni gesto e movimento. Poi il computer farà il resto. Una «macchina del tempo», Robert Zemeckis immagina così il testo di Dickens, secondo la sua vocazione al viaggio spazio-temporale (Back to the Future) e inizia la sua avventura nello studio freddo e buio di Ebenezer Scrooge, che per amore ha l'oro, odia il Natale, nega l'elemosina, tiranneggia il suo dipendente, rifiuta l'invito al cenone della vigilia dell'esuberante nipote e se ne torna a casa curvo e cupo sotto i fiocchi di neve. La città proietta ombre inquietanti, il batacchio del portone si anima e brilla nel ghigno del socio morto, il primo a fargli visita, fantasma luminescente e incatenato che gli annuncia le terribili apparizioni. Scenografia e testo, fedelissimi all'originale, dichiarano l'interesse del regista alla storia, che le mette a servizio la tecnica, già sperimentata in Beowulf e in The Polar Express.

Canto di Natale (bellissime le musiche di Alan Silvestri) sprigiona dalle pagine del capolavoro disckensiano la sua carica di orrore e meraviglia, un film spaventoso nell'attesa dei revenant che appaiono testimoni della disumanità dell'uomo, proiettato all'indietro nel tempo mano nella mano con uno spettro-fiammella, una saetta di luce che vola fino al villaggio del piccolo Scrooge, abbandonato in un college, solo ogni 24 dicembre e poi ragazzo innamorato ma che a lei preferì lui, il denaro.

I velocissimi cambi di scena, il punto di vista obliquo e trasversale, la sensazione di precipitare e di essere catapultati tra le stelle in questo semi-mondo (im)materiale ricorda l'esperienza del sogno, vertigine e spaesamento in un paesaggio di creature «senza organi». Il Natale presente è una specie di Santa Claus disneyano, gigante seduto su una montagna di dolci e leccornie, dalla fragorosa risata (come nella celebre Silly Symphony) e il Natale futuro è un'ombra silenziosa dagli artigli scheletrici, la Morte, che nasconde tra le sue vesti due bambini-mostri, lividi simboli di miseria e abbandono. L'avaro di fronte alle visioni lugubri della sua tomba deserta, del disprezzo e del turpe commercio dei suoi abiti «rinasce» nella nuova dimensione del presente, ed è tutto uno scampanellio di festa e di generosità. Il cinico capitalista di Dickens si tramuta nell'altruista che dispensa doni natalizi e spedisce un ragazzo con un tacchino gigante a casa dell'afflitto dipendente...Tim e Scrooge finalmente insieme.

A Christmas Carol è il primo film in motion capture realizzato in partnership con la Disney, con cui la ImageMovers di Zemeckis & soci (sede a Marin County, baia di San Francisco, accanto ai tecno-creativi Coppola, Lucas, Lasseter) ha stretto un accordo, e che nel 1983 aveva realizzato uno stupendo cartoon con Paperon de' Paperoni, personaggio ispirato proprio a Scrooge. Walt non poteva prevedere che i suoi esseri di inchiostro un giorno avrebbero avuto una pelle digitale e una esistenza reale, tanto che Hollywood, dopo aver premiato i film d'animazione con l'Oscar, è ora di fronte a un interrogativo: si può nominare «miglior attore» un essere dell'aldilà e dell'aldiqua? Sospeso tra la superficie sintetica e l'espressione umana, Jim Carrey fa trapelare da ogni immagine le vibrazioni emotive dei personaggi, qualcosa di travolgente che libera il cinema dai vincoli terreni. Anche A Christmas Carol di Zemeckis può competere con il film live e il cartone animato, di entrambi distilla le meraviglie e l'incanto.

GREEN GRASS OF TUNNEL_mùm

2009-11-28T11:50:00.001+01:00

visti ieri sera a Bari...

behind these two hills here
there's a pool
and when I'm swimming in through the tunnel...
I shut my eyes

(Il video èstato realizzato dal team di Joe Gerhardt e Ruth Jarman raccolto sotto la sigla Semiconductor)

I PADRONI DELLA NOTTE di James Gray

2009-11-26T21:42:00.001+01:00

NEW YORK, UNA CITTA' NERO PECE di Giulia D'Agnolo Vallan (Il Manifesto, 14 marzo 2008)

Deve qualcosa a Friedkin (almeno al Friedkin de Il braccio violento della legge) James Gray, newyorkese anacronistico, amato da Chabrol e amante di melodrammi nero pece, che apre il suo terzo film, I padroni della notte, con un omaggio al grande fotografo della Magnum Leonard Freed (mancato l'anno scorso) e una selezione di scatti da uno dei suoi libri più belli, Police Work (1980). Quelle di Freed e di Gray sono le immagini di un dipartimento di polizia etnico e blue collar, un corpo sconquassato, in una città ingovernabile in piena recessione economica (ha un cameo nel film anche il sindaco della New York di quegli anni, Ed Koch, che interpreta se stesso), un mondo esclusivamente (e ottusamente) maschile, governato dalle leggi della famiglia (che sia quella di sangue, delle divise blu o della mafia russa) in cui ci si muove a bordo di macchine scassate e la giustizia ha un sapore biblico ma si improvvisa un po' così come viene.

Con una premessa da tragedia greca, Robert Duvall, capo della polizia, ha un figlio che gli lavora al fianco (Mark Walhberg) e uno che sta dall'altra parte (Joaquim Phoenix come Walhberg alla sua seconda collaborazione con il regista), gravitando (insieme alla fidanzata Eva Mendes) nei giri criminali importanti dall'ex Unione sovietica (in versione più casereccia di quelli raccontati da Cronenberg, ma altrettanto violenta). I padroni della notte è un'immersione totale nei luoghi della città, una New York anti-cartolina (Brighton Beach, Washington Heights, il lungomare fatiscente di Coney Island, l'antro cavernoso di Webster Hall...). I suo rituali etnici in via di estinzione, sradicati dalla gentrificazione del tessuto metropolitano. I personaggi che si materializzano dal buio e dalla pioggia per poi venirne reinghiottiti. Bellissima la scena dell'inseguimento in macchina. Barocco, eccessivo come un iperbolico melodramma criminale giapponese il finale tra le canne. Gray manca di ironia, di distanza (e quindi si espone facilmente alle critiche di chi patisce il machismo retrofascista dei suoi personaggi, i loro valori preistorici). In realtà, l'essere un occhio così «fuori moda» dà al suo cinema una ricchezza preziosa.

INSIDE DEEP THROAT_Inside Gola Profonda

2009-11-24T15:01:00.003+01:00

di Roberto Silvestri (Il Manifesto, 27 maggio 2005)

Trent'anni anni fa, improvvisamente tutti, tranne gli embrioni che sono caos di cellule, andarono a vedere Deep Throat (Gola profonda). Oggi un documentario gli rende il giusto omaggio, e la Mikado diffonde. È Inside Deep Throat, di Randy Barbato e Fenton Bailey, già a Sundance e Berlinale, che penetra i motivi segreti di un trionfo inaspettato (24 mila dollari di budget e 300 milioni di incassi) e racconta perché Gola profonda, blue movie di Gérard Damiano, star Linda Lovelace ('72), ha cambiato stile, senso e sesso dirigente del porno tradizionale. Certo, è vero che il film, e tutto l'«hard», è a gestione criminale. Ma, come scrisse la New York Review of Books, e spiega Camille Paglia nel doc, da quel momento «la pornografia divenne il più grande avvenimento artistico del decennio». Nel doc i preliminari sono i materiali di repertori e le interviste, l'acme orgasmico le dichiarazioni di Gérald Damiano e Harry Reems (la star, oggi mormone praticante, ma sempre spiritoso ammiratore del film). Intanto Gola profonda è tornato nelle sale Usa, nonostante il fluxus teocratico inquinante e, come allora, farà fare a tutti gli spettatori (si spera anche italiani) il giro della morte dell'immaginario. Scopriremo meglio cosa avesse di speciale rispetto ai due super porno, The Devil in Miss Jones, di Damiano (tra i 12 maggiori incassi del `73) e Behind the green door dei Mitchell Brothers ('72). E perché fu l'equivalente hard di un softcore di Russ Meyer. La trovata non fu un seno esplosivo, ma un clitoride in gola. Che rendeva acrobatica, quasi soffocante, anche se tecnicamente obbligatoria per la protagonista, la ricerca orale dell'orgasmo. Una bizzarria ginecologica che richiese virtuosismi interpretativi tecnicamente arditi. Li racconta Chuck Traynor (ex manager di Linda e poi marito della porno star Marilyn Chambers) nel libro di Jouffa e Crowley L'age d'or du film erotique et pornographique. Si trattava di rilassare un muscolo della gola che istintivamente si contrae davanti a oggetti estranei. Un'anomalia perversa da Cronenberg, e grondante ancor più senso dell'umorismo «controculturale» (anche se per ottenerlo furono impiegati metodi da Abu Ghraib). Però permise duplici, liberatorie soddisfazioni. Sia per la fantasia sessuale centrale del maschio, la fellatio, vissuta a quei tempi come un grande, ma disintegrabile tabù e dunque anche da sbeffeggiare e delocalizzare come sintesi di antiche gerarchie di potere sessuale. E, per l'«altra metà del cielo», Gola profonda svolse la funzione pedagogica, pop e femminista, di identificare e mettere in risalto quella zona erogena del corpo, oggetto trascurato del maschio distratto... Per questa sua bipartizan funzione divenne il più famoso hard del mondo e fece avanzare, in tutti i sensi, il «comune senso del pudore». Il suo titolo entrò nella Storia (fu la geniale talpa che distrusse Nixon nel caso Watergate), una t-shirt dell'epoca, molto venduta tra i reduci maschilisti, affermava: «Ho soffocato Linda Lovelace»; Leslie Nielsen, in Pallottola spuntata 2 ne agogna la scena madre: l'orgasmo multiplo in montaggio alternato a base di partenze di missili Apollo, fuochi d'artificio e campane. Ovvero le sensazioni e emozioni mancanti, che avevano portato una frustrata Linda Lovelace, su consiglio dell'amica Jenny, dal dottor Young, il sessuologo «reichiano» che le avrebbe salvato la vita. Il segreto del successo Gola profonda lo deve certamente all'originale regista, il parrucchiere di origine italiana (pseudonimo «Jerry Gerald») cui fu lasciata rara libertà d'azione. E che metteva l'occhio dappertutto (c'è perfino un carrello), tagliava e rimontava accoppiamenti e blow jobs (o french blow) integrali, senza preoccuparsi del culto dell'erezione, della sacra «continuity» degli atti, ossessione dall'85 in poi dei noiosi «gonzo movies» e «wall to wall» su cui ironizza l'ultimo Tsai Ming Liang. E così seppe creare, in 7 giorni di riprese a Miami, attraverso una sfrontata regia da b-movie, musica trascinante e spiritosa e un rosario di battute «camp», l'atmosfera buffa e giusta per portare chiunque nelle sale a luci rosse. Linda, poi militante femminista anche d'altro tipo, lo giudicò l'antidoto alla tv che «scodellava al pubblico teenager milioni di assassinii e montagne di odio assicurato, in prima serata, ma neanche una bella nottata d'amore integrale».

NEMICO PUBBLICO di Michael Mann

2009-11-22T15:56:00.000+01:00

Dillinger, il kolossal della Depressione di Giulia D'Agnolo Vallan (Il Manifesto, 13 novembre 2009)

«Mi chiamo John Dillinger. Rapino banche». Evocando il leggendario «Mi chiamo John Ford. Faccio western», nel suo gigantesco, notturno e irrequieto nuovo kolossal, Michael Mann ci racconta un John Dillinger di poche parole, un killer spietato e malinconico, con l'occhio freddo di un serpente, avvolto di una calma piatta, minacciosa e con l'eleganza naturale di Johnny Depp. Un uomo che non teme nulla e nessuno, sorride pensando al mito di se stesso e perde la testa per una meticcia francese di nome Billie Frechette (Marion Cotillard). Il pericolo numero uno di Michael Mann ha poco a che vedere con la furia folle, quasi gioiosa, del Dillinger (Warren Oats) di John Milius. Nella sua monumentalità e nella grandiosità di un magnifico balletto a base di uomini in doppio petto e raffiche infuocate di proiettili Nemico pubblico risulta un film paradossalmente intimista.

Lavorando come ormai dai tempi di Collateral con un'orchestra di telecamere digitali sulla materia stessa delle tenebre e su quella che sembra ormai una sua sfida personale all'occhio del pubblico, Mann fa sempre più pensare a un espressionista astratto - il suo è un cinema di tratti, è un'esplorazione progressiva dell'inafferrabilità di se stesso. Così come è sceneggiato dallo stesso Mann, insieme a Ronan Bennett e Ann Biderman (da un libro di Bryan Burrogh), Nemico pubblico è materiale perfetto per questa ricerca.

Con poche ma bellissime inquadrature - il cielo immenso del Midwest che si staglia sopra un penitenziario all'inizio del film, o (fordianamente) dietro ai panni stesi di una casa povera, in cima a una collina, una donna che chiede ai banditi di portarla con sé... - Michael Mann traccia gli States della Depressione, quelli da cui è nato il grande cinema gangster hollywoodiano, insieme a rapinatori/leggende folk come Bonnie e Clyde, Dillinger, Baby Face Nelson, Pretty Boy Floyd, i Barker, e insieme al Federal Bureau of Investigation di Edgar Hoover, creato anche per eliminare quei criminali così pericolosamente vicini all'allure di eroi popolari. Sempre attento al dettaglio storico, nel suo film Mann tratteggia attraverso la parabola di Dillinger, e il progressivo interventismo della polizia federale, la fine dell'era (romantica) del gangster solitario e la crescita del crimine organizzato - alla fine anche la mafia volta le spalle al libero battitore Dillinger. In questo senso, per quanto sontuoso, Nemico pubblico ha in sé una traccia di elegia/energia proletaria. E fa non pochi riferimenti al western.

Fedele alle cronache del tempo, che gli permettono inoltre di riprendere la struttura del duetto/duello che aveva caratterizzato il rapporto tra poliziotto (Al Pacino) e criminale (Robert De Niro) in Heat, il regista di Miami Vice individua nell'agente federale Melvin Purvis (un impassibile Christian Bale eredita il ruolo che nel film di Milius fu di Ben Johnson) la nemesi del suo bandito. Giù a Washington, Edgar Hoover (Billy Crudup) è un politicante assetato di fama e di potere che usa l'Fbi per promuovere se stesso.

Più di tutto, lavorando sull'idea della caccia all'uomo e sulla struttura delle fuga, Nemico pubblico è uno studio sul movimento: rapine che durano meno di due minuti, frenetiche corse in macchina nel buio, convulsamente striato dalla luce arancione delle raffiche di mitragliatrice. La fine della storia di Dillinger si sa, fu ucciso da Purvis e dai suoi in un agguato, all'uscita di un cinema dove proiettavano Manhattan Melodrama, un gangster movie atipico, diretto da W.S Van Dyke su due amici d'infanzia, William Powell e Clark Gable, che finiscono da due parti opposte della legge. È nel buio di quella sala che si consuma la scena più bella del film, nei campi e controcampi tra il primo piano di Dillinger e, sullo schermo, quelli di Gable e Myrna Loy. In quella poche inquadrature c'è tutto il potere straordinario del cinema.

UN'ALTRA GIOVINEZZA di Francis Ford Coppola (2007)

2009-11-12T15:05:00.000+01:00

Il sogno d'una rosa di Alessandro Cappabianca (Filmcritica, n. 579, novembre 2007)

Nel film di Coppola del 1986, Peggy Sue tornava indietro nel tempo, in seguito a uno svenimento durante una festa, ringiovanendo, mi pare, di venticinque anni. Più o meno di quanto ringiovanisce il settantenne rumeno, Dominic Matei, studioso di linguistica, colpito (nella Bucarest del 1938) da un fulmine che avrebbe dovuto incenerirlo, del quale invece assorbe miracolosamente la spaventosa energia: per cui non solo torna un quarantenne di bell’aspetto (e molte donne si interessano di nuovo a lui), ma acquista un tale potenziamento anche delle sue capacità psichiche da essere capace di assimilare il contenuto d’un libro solo prendendolo in mano e di imparare alla perfezione il cinese e altre lingue più antiche e oscure (tipo sanscrito) in brevissimo tempo.

Si può dire che diventa un Superuomo? É quanto pensano i nazisti, che nel frattempo hanno invaso la Romania, e intendono rapire Dominic per compiere esperimenti (più o meno diabolici) su di lui.

Per noi, un Superuomo non lo è di sicuro, per quanto sia in grado, con la sola forza della volontà, di rivolgere la canna d’una pistola contro chi gliela punta addosso. Qualcosa di angoscioso, il ricordo d’un trauma non sanato (l’abbandono, tanti anni prima, da parte di Laura, suo unico grande amore), continua a tormentarlo, fin dal sogno inquietante (se sogno è) d’inizio film (sui titoli di testa), dove vediamo scorrere e incastrarsi gli ingranaggi meccanici, mille volte ingranditi, d’un orologio che è l’orologio del tempo e del rimpianto, vecchio dono di Laura in pegno di fedeltà eterna, le cui lancette, però, scorrono ormai rapidamente e inesorabilmente in senso antiorario.

Coppola pone dunque subito il film nel segno del tempo rovesciato, i cui paradossi ci stupiscono, ma la cui rappresentazione può aver luogo solo attraverso la messinscena d’uno spazio rovesciato. Voglio dire: Un’altra giovinezza non è, non può e non vuole essere, un film palindromo, come era p.e. Le couple di R. Ruiz (1980), anch’esso, guarda caso, dedicato alle vicissitudini d’una coppia di amanti - film in grado di cambiare senso a seconda che venga proiettato “normalmente” o “alla rovescia” (ma si pone subito il problema, allora, di quale sia da considerare la proiezione “normale”). In Un’altra giovinezza, peraltro, ci ricordano Ruiz certe inquadrature della bocca di Dominic, dalla quale cadono i vecchi denti per far posto ai nuovi, appena spuntati, in una sequenza che, tra l’altro, sembra mettere tra parentesi la vecchia idea freudiana dell’ossessione di perdere i denti come angoscia di castrazione.

Tuttavia, la diegesi del film di Coppola non può che procedere in avanti – il tempo non è proiettabile al contrario, se non mentalmente, o col ritorno inopinato di certi personaggi (prima di tutto Laura, reincarnata in Veronica). La metempsicosi, al limite, resta un espediente, in base alle suggestioni del romanzo d’uno storico delle religioni come Mircea Elide (ma qui si può forse reperire qualche lontana eco della Doppia vita di Veronica di Kieslowski). L’avvicinamento al proto-linguaggio, al momento originario del logos, alla prima dominazione delle cose, alla più antica espressione verbale strutturata, in fondo rimane il sogno non realizzato di Dominic, malgrado alcuni brevi frammenti pronunciati da Veronica durante uno di quegli stati di “estasi mistica” che lentamente l’uccidono, cui Dominic decide di porre termine, abbandonandola, poiché l’ama, per salvarle la vita (così come Laura, per amore, aveva abbandonato lui).

E’ lo spazio rovesciato allora, o meglio, il rapporto rovesciato tra macchina da presa e spazio, a rappresentare il rovesciamento del tempo, spesso attraverso un’operazione letterale, esplicita, di inquadrature riprese a macchina non solo obliqua, ma completamente rovesciata. Operazione esplicita, sì, ma i cui esiti risultano tutt’altro che risaputi: non è solo che il basso diventi l’alto, e viceversa – sono sconvolti i nostri stessi codici di riconoscimento, si confondono le coordinate, si perdono i riferimenti.

Sta qui, a mio parere, lo spessore filosofico del film di Coppola, nella perdita dell’automaticità della percezione, dei suoi stessi a-priori (e di conseguenza dell’andar-da-sé del soggetto), non nei filosofemi da orientalistica in pillole.

Dolore, perdita, rimpianto, memoria. Vecchi album di fotografie che dovrebbero confermare/ricordare il passato, e inopinatamente, invece, non fanno che smentirlo. Ambiguità di Mnemosyne. Tempi incrociati. Parallele che si incontrano. Ripetizioni e differenze. Sogno della farfalla. Sogno della rosa, il centro del cui bocciolo somiglia a un occhio scolpito nella roccia.

Film come sogno, infine. Prima di addormentarsi (o riaddormentarsi?) sulla neve, stavolta davvero per sempre, di nuovo a Bucarest (ma l’aveva poi mai davvero lasciata?), Dominic ha reicontrato i suoi vecchi amici, i colleghi del liceo, che festeggiano il suo ritorno (ritorno?). Li incontra o li sogna? Forse anche loro sono morti, come i vecchi scrittori colleghi del protagonista di Dias da campo di Ruiz, seduti ai tavoli di un bar di Santiago, invece che, come accade qui, a quelli oscuri e un poco malinconici, ma ugualmente incantati, d’un Caffè mitteleuropeo.

LACRIMAZIONI 1.0

2009-11-09T15:42:00.000+01:00

YI YI di Edward Yang

OUT OF TIME_Blur

2009-11-05T22:40:00.002+01:00

Il video è realizzato da John Hardwick con immagini tratte da un reportage della BBC che documenta la vita su una portaerei Usa nel Golfo.

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Where's the love song?
To set us free
Too many people down
Everything turning the wrong way around
And I don't know what love will be
But if we start dreaming now
Lord knows we'll never leave the clouds

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Feel the sunshine on your face
It's in a computer now
Gone to the future, way out in space

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Tell me I'm not dreaming but are we out of time?
(We're) out of time

Out of time

PARNASSUS - L'UOMO CHE VOLEVA INGANNARE IL DIAVOLO di Terry Gilliam

2009-11-03T22:16:00.001+01:00

Heath Hedger, l'ultima magia del Dr. Parnassus di Mariuccia Ciotta (Il Manifesto, 23 ottobre 2009)

Terry Gilliam, il regista nato a Minneapolis nel 1940, ma sulfureo suddito di sua maestà britannica, ha fatto esplodere Cannes 2009 di fuochi d'artificio visivi, un carosello delle meraviglie, il luccichio della magia coniugato agli stracci dei vagabondi, quelli di Fisher King saliti sul carrozzone di Pinocchio e diretto verso un immenso Luna Park.

Siamo sul set di Méliès, tra sbuffi di fumo, piume, maschere, nani e ballerine... A bordo del teatro ambulante del Dr. Parnassus (sublime Christopher Plummer) che battè al gioco il diavolo, Mister Nick (Tom Waits) e vinse l'immortalità, ma poi, incontrato l'amore, avendo l'età di mille anni, preferì la giovinezza e in cambio promise al demonio sua figlia Valentina (Lily Cole), faccia candida a cuore, allo scoccar dei 16 anni.

Lo scricchiolante vagone mobile nasconde un passaggio segreto, uno specchio fatato che dà su un mondo immaginario, fantasmagorico, lisergico e pericoloso come la «fabbrica di cioccolata di Willie Wonka» e la sua Las Vegas paranoica, abitato da illustrazioni vive dell'Ottocento, scarpe gigantesche, prati infiniti, un fiume, e ogni tipo di leccornie. Un mondo «ai confini della realtà» che fa da contrappunto alla periferia londinese, miserabile accozzaglia di senzatetto, di giacigli e mendicanti, un panorama dickensiano che solo un sipario di velluto rosso divide dall'al di là. Mister Nick reclama la sua giovane preda e tormenta il Dottor Parnassus, pentito, deciso a battere al gioco il suo «diavolo custode» e mette in atto sortilegi spettacolari, un «paese dei balocchi» color pastello da illusionista pazzo, un paradiso per ogni gusto, il regno del mago di Oz con le sue creature cangianti. Ma l'inferno è vicino e canta la sua canzone lugubre.

Lo specchio magico sarà violato dalla realtà extra-schermica, da un'ombra fuori quadro che dà i brividi, il fantasma di Heath Ledger, il giovane attore consacrato dall'Oscar postumo per The Dark Knight. La sua morte a metà lavorazione ha fatto del suo personaggio un essere cangiante che prende i connotati di Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell. Una metamorfosi più violenta di ogni travestimento.

Apparizione funebre, Ledger entra in scena impiccato sotto un ponte di Londra («ho pensato a Roberto Calvi», il presidente del Banco Ambrosiano appeso a una corda sotto il ponte dei Frati Neri, ha detto Gilliam) ma il cinema lo resuscita, anzi lo fa vivere in eterno come recita Johnny Depp in un bellissimo monologo sui veri immortali, i divi, che «non saranno mai né poveri né malati né vecchi, ma per sempre giovani e belli».

La favola del regista dei Monty Python gioca sul doppio, il bene e il male complici, la città moderna con le vetrine alla moda e il pozzo profondo dell'immaginazione, al di là del sipario tutto è possibile, dietro la maschera non c'è mai la fine, la storia continua «contro la narrazione piena di menzogne della realtà», ed è la forza vitale dell'impossibile che fa girare il mondo.

CENTRAL PARK di Frederick Wiseman (1989)

2009-11-02T14:21:00.001+01:00

VEDERE E GUARDARE di Marina Delvecchio (Filmcritica, n. 590, dic. 2008)

Ciò che differenzia il documentario dalla finzione non è una questione di natura, bensì di forma, cioè “immagine” come separazione e manifestazione (Eizenstejn) e come “formazione della mente per sintesi di dettagli parziali privi di senso comune, che lo acquistano nel momento in cui vengono collegati in una struttura interiore”.
È per questo che il documentario è stato definito un “cinema di chiarificazione”, un avvenire, cioè, della finzione, che la rinnova senza sosta fuori dagli obblighi di una sceneggiatura già scritta. Il reale, infatti, non è un’evidenza che si dà semplicemente davanti alla macchina da presa ma è legato al modo in cui viene percepito, colto, da chi guarda ed inseparabile dalla mediazione attraverso la quale lo si coglie. Non basta collocare la cinepresa di fronte ad un evento. Vedere in sé non è una prova né un’esperienza – come dice la protagonista di Hiroshima mon amour: “Tu n’a rien vu”.
Il film, allora, passa innanzitutto attraverso l’impegno fisico del suo autore che restituisce un’esperienza singolare del mondo. È per questo che il documentarista percorre il mondo per sentire il polso del pianeta, alla ricerca innanzitutto di un rapporto con esso. Gli assi di questo spostamento danno forma al film e lo ridefiniscono non tanto come coscienza percettiva, quanto come esperienza poetica aperta ai mutamenti, presa di coscienza dei molteplici livelli di realtà del mondo. Filmare diventa un gesto politico, legato ad un’inquietudine, che si propone di mettere in discussione le evidenze e decostruire il posto di ciascuno nel mondo attraverso un’esplorazione dei suoi aspetti più impensati. È proprio questo che caratterizza il cinema di Frederick Wiseman: un’immagine la cui forma restituisca un rapporto col mondo e che ne esplori senza ipocrisie le contraddizioni.
Da Titcut Follies (1967) a State Legislature (2007), Wiseman non si concede che uno o due giorni di ricerche laddove altri si fermano mesi, anche anni. Gira dalle quattro alle dodici settimane: mentre lui registra il suono, un operatore riprende le immagini. Non segue la storia di un solo personaggio, ma piuttosto le istituzioni e come in esse si riproducano i ruoli sociali, eppure la sua macchina da presa è reattiva ad ogni tremore, pronta a cogliere con lo zoom il più piccolo gesto facendo attenzione, come Joaquin Jordà, innanzitutto alle persone.
Filmare, infatti, richiede tempo. Come Depardon o Philibert, Wiseman vive al ritmo di ciò che riprende, si colloca all’altezza di chi osserva, per cogliere i fili invisibili che collegano fra loro gli individui. Il cinema diretto è questa compresenza del cineasta e di ciò che filma: come nel caso di Jean Rouch, partecipe della realtà fino ad appartenere all’evento stesso, ad essere parte del rito che si è proposto di filmare. Tuttavia ciò che ne risulta non è una semplice fusione, bensì la tensione del presente colto nel suo emergere. Il reale non è più una scena che si svolge di fronte allo spettatore, perché la macchina da presa si trova ora al centro dell’avvenimento. Filmare senza sceneggiatura obbliga a definire il proprio modo di agire e ad essere aperti al miracolo dell’imprevisto, alla “grazia” che rende visibile l’invisibile. È l’avventura delle riprese, sciolte dall’obbligo della sceneggiatura, che restituisce al documentario linfa vitale. Filmare, dunque, vuol dire soprattutto intessere una relazione, essere attento alla particolarità del momento. La macchina da presa diventa un mezzo di confronto e strumento attraverso il quale avviene un incontro, emerge la parola degli esseri umani strappati alle masse grigie e restituiti all’individualità dei loro desideri nascosti.
Il cinema di Frederick Wiseman è il campo di esercizio di questa inquietudine in movimento: non parla dall’alto ma a filo dell’inquadratura, non fa sfoggio di sapere più di quello che mostra passo passo, immerso nel tempo, filmando l’istante nel suo fremito. Il suo punto di vista non è mai anteriore ai fatti, ma emerge piuttosto al montaggio, momento in cui ricostruisce non tanto una narrazione, quanto quei collegamenti e quella “finzione” all’interno delle immagini documentarie. Non interviene né commenta mai, chiede solo il permesso di filmare: tutto quello che avviene nei suoi film è reale, non è mai stato provocato, neanche un po’, eppure i suoi protagonisti sembrano usciti da una pièce di Samuel Beckett.
L’assenza di un commento in voce off lo obbliga ancor più ad essere presente alle persone che filma, sensibile alla loro presenza. Ecco allora che l’esercizio cinematografico diventa sempre più un fatto fisico e il solo linguaggio che conta è quello del corpo: l’altro “non è più dietro un vetro ma nello stesso spazio e tempo” del regista, attento alla particolarità del momento e alla sua “frattura” (Bazin). Se si distinguono guardare e vedere come due modi di rapportarsi a ciò che si filma, il primo “senza finalità pratiche e scopritore di aspetti inconsueti”, mentre il secondo teso invece “a una definizione dell’oggetto, a una sua collocazione dentro gli stereotipi della conoscenza, dell’utilità” (Bernardi), è senz’altro al primo modo che si riferisce il cinema di Wiseman.
Se l’informazione è ridotta a pura registrazione, ad enunciati che elidono i raccordi tra i fatti, compito del documentarista è proprio quello di interpretare, per usare una distinzione cara a Jordà, di creare una rappresentazione unendo tra loro i piani: capire da dove vengono i fatti e cosa mettono in moto, senza però accompagnarli con un commento incombente, recuperare le connessioni e le assenze che ci appartengono e ci animano come esseri umani.

DIMENSIONS OF DIALOGUE di Jan Svankmajer (1982)

2009-10-30T13:56:00.002+01:00

CHE di Steven Soderbergh

2009-10-29T13:45:00.005+01:00

CHE (FARE) CONTRO L'ICONA di Lorenzo Esposito (Filmcritica, n.595, maggio 2009)

L’eclettismo di Steven Soderbergh, interessante di per sé per le deviazioni, i ritagli e i salti di campo che origina (epigoni, ormai un po’ ovunque, compresi), non smette tuttavia di accentrarsi attorno alla questione della tecnica. Sia chiaro, nessuna preoccupazione tecnologica, ma una passione sistematica per il traffico di formati e grane, per il frull frontal della storia dell’occhio. Come tutte le simmetrie inestricabili, questa storia dissemina rilievi e creste, tessuti filiformi e brusche irregolarità, sezioni trasversali e distese cesellate – Kafka e Out of Sight, Underneath e Traffic, Solaris e la serie Ocean. Finchè, impattando la Storia (Che, ma anche The Good German, a sua volta immediatamente simmetrico), ne riconosce l’eterna modularità affrancata dal ritmo, l’incedere di processione immobile.
Senza troppa fatica, si pensa al Rossellini televisivo. E non solo televisivo: le bianche facciate di Santa Clara e la battaglia spigolo a spigolo rasente le mura sono quasi la Firenze di Paisà. Si percepisce cioè quell’attitudine a fare del film un’unica domanda sul guardare, sulla fragilità e sulla potenza insieme di ciò che viene creduto e detto contemporaneo. L’immagine prima del cinema, l’immagine strappata alle consuetudini del filmare, pur iscritta sullo stesso asse (solo per caso film), si trasforma con così rapida inavvertenza che sovente due tagli successivi non hanno più molto in comune (a prima vista..), ma proprio perché allo stesso tempo lo sguardo ricostruisce senza fatica il gioco delle trasformazioni (o movimento). È per questo che il Che cubano si smembra con naturalezza nell’andirivieni del tempo e quello boliviano fila cupo e ossessivo verso la morte: anche quando è evidente lo sforzo di cambiare regime o di fingere il tourbillon di interessi e film differenti, Soderbergh ricorda che la storia dell’occhio è anzitutto illusione di vedere. Lo sa anche Guevara, che dopo la vittoria a Santa Clara fa presente a un compagno e a se stesso: “Questa è solo la guerra, la rivoluzione comincia ora”, cancellando la tipica tentazione dell’umano a farsi illustrativo e rappresentativo. Il Che di Soderbergh, come Socrate Cartesio o Pascal, conduce un’aspra battaglia contro gli orpelli stilistici e figurativi, cercando piuttosto la verità in ciò che automaticamente e tragicamente sfugge all’occhio, giungendo a far coincidere la lotta per la sopravvivenza con questa inadeguatezza, con la necessità lacunosa del vedere.
Il corpo si fa glorioso quando è capace di sparire. Ecco perché Soderbergh inquadra di taglio e di schiena il suo eroe, prosciugandolo d’ogni mitologia, costringendo lo spettatore a disfarsi della storia iconologica sottesa e galleggiando infine nei vuoti e nelle attese, nelle marce estenuanti, nella statica paradossale delle rivoluzioni (se volete fare i rivoluzionari procuratevi un buon sigaro con cui occupare il silenzio e l’attesa, scriveva Guevara nel suo diario boliviano). Il mito di un nuovo mondo si mostra un po’ più claudicante e asmatico del business fotografico perfetto che da decenni ha permesso al potere di disinnescare la figura politica del Che (sarà per questo che per lungo tempo Soderbergh ha pregato Terrence Malick di girare il film, convincendosi infine a fare da solo; mentre lo stesso Malick sembrava aver intuito questo punto, lanciandosi in ricerche fluviali e certosine senza mai decidersi a filmare).
La verità è che anche Soderbergh non fa altro che accumulare la/le histoire(s) delle immagini (non più del cinema). Decifra misura cataloga i flussi e le curve d’intensità depurandole e insieme estraendole dal fondo. Si inserisce nei lembi del tempo e ne fa dei sintomi di ciò che perdura nell’accavallarsi e intrecciarsi delle storie umane. Studiare queste immagini, fingere di diffonderle nello spettro variabile del film, significa studiare il modo in cui si instaura, attraverso l’immagine, il tempo stesso dei corpi. George Clooney, Benicio Del Toro. Pellicola, digitale. Digitale che cerca l’effetto pellicola. Colore, bianco e nero. Cieli tersi e sgranature video. Cos’altro sono questi reticoli se non il regime discontinuo del tempo e dello spazio (ben prima della discrezione e discontinuità della tecnologia), l’organicità fatta di ripetizioni e rimozioni, di segnalazioni e di impronte (le tracce che un guerrigliero deve fare attenzione a non lasciare!). La regola della guerriglia è movimento movimento movimento, fino a diventare invisibili e insieme dare l’illusione di essere ovunque e in gran numero, di essere un unico spettrale falso movimento. Che è un film contro l’azione (ma non lento, come ingenuamente si è scritto), allo stesso modo in cui non esiste storia univoca, ma una genalogia delle latenze, dei buchi, delle imperfezioni. Solo scorgendo quanto moto c’è nella stasi (nella fermezza) Ernesto ‘Che’ Guevara ha potuto, per dirla in termini ruiziani, lasciare il Ministero per il Mistero, ha potuto decidere di vedere a occhi chiusi, mentre il film della vita si fa da sé.
E allora il blocco boliviano è un altro Solaris. Raggio verde che nasconde nella boscaglia il tentativo delle immagini dimenticate di aggrapparsi al ricordo, di inventarsi un doppio, di moltiplicarsi, di resuscitare. Tentare di fermare il tempo (“Ho trentanove anni, la mia carriera di rivoluzionario è al capolinea”), provando a raggiungere la propria immagine già fantasma col sogno ancora di modificarla, ben sapendo che l’icona perfetta si avvicina al nulla (come insegnano Pavel Florenskij e Andrei Tarkovskij). Essere sempre sul punto di annullarsi e cancellarsi. Cercare il tono sommesso di un’eroica dismissione. Come il rivoluzionario, Soderbergh sa che l’immagine deve resistere a se stessa, essere inadattabile, combattere il proprio potere.

ONE PLUS ONE - SYMPATHY FOR THE DEVIL di Jean-Luc Godard

2009-10-26T23:59:00.000+01:00

“Quello che mi interessava era proprio questo: dividere in due. Mi ricordo che così era in tutti i film che tentavo di fare a quell’epoca e di cui solo questo è stato finito… Il soggetto era questo: da un lato c’era One – cioè i Rolling Stones – e di fronte c’ero io. Questo faceva dunque One plus One. Uno più uno, che era un modo per cercare di fare due. Ma poi mi sono accorto, dopo, che fra due cose ci deve essere sempre un’altra cosa, cioè quel più o quel meno. Non è mai solo due; è tre o… E’ sempre tre. E proprio per questo il film che facevo non era un film era solo one più one, diciamo così. E non arrivava a essere una parità, quel più che mi escludeva non diventava… Cioè in quel film non ci pensavo. Erano solo, appunto, alcuni elementi”. (Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti 1982)

DARKNESS, LIGHT, DARKNESS di Jan Svankmajer

2009-10-26T12:12:00.002+01:00

Uno dei tanti capolavori del maestro dell'animazione Jan Svenkmajer. Parte dei suoi lavori è stata pubblicata in Italia in un dvd edito da Rarovideo.

GRAZIANO STAINO vs AFTERHUORS_Musa di Nessuno

2009-10-24T17:25:00.000+02:00

TANGO di Zbig Rybczynski

2009-10-23T10:40:00.000+02:00

"Thirty-six characters from different stages of life - representations of different times - interact in one room, moving in loops, observed by a static camera. I had to draw and paint about 16.000 cell-mattes, and make several hundred thousand exposures on an optical printer. It took a full seven months, sixteen hours per day, to make the piece. The miracle is that the negative got through the process with only minor damage, and I made less than one hundred mathematical mistakes out of several hundred thousand possibilities. In the final result, there are plenty of flaws black lines are visible around humans, jitters caused by the instability of film material resulting from film perforation and elasticity of celluloid, changes of colour caused by the fluctuation in colour temperature of the projector bulb and, inevitably, dirt, grain and scratches.”

Zbig Rybczynski, "Looking to the Future - Imagining the Truth” in FranÐois Penz, Maureen Thomas, Cinema& Architecture. Mþliús, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997.

www.zbigvision.com

IL GRANDE SILENZIO di Philip Groning

2009-06-23T23:30:00.002+02:00

Philip Gröning aveva in mente questo film dall'84, si data allora infatti il primo incontro del regista tedesco (originario di Düsseldorf) con il priore generale della Grande Chartreuse, la casa madre dell'ordine dei certosini considerato il più rigido tra le confraternite nella chiesa cattolica. Nessun visitatore né turista è ammesso nel monastero sulle alpi francesi vicino Grenoble e Chambéry, i monaci osservano l'ordine del silenzio, vivono in povertà, dormono in celle, il quotidiano è scandito dalla preghiera e dal lavoro nella negazione di ogni spazio individuale che non sia, appunto, quello delle celle. Nel monastero non ci sono radio e televisione, i fatti del mondo sono comunicati dal priore mentre i monaci tranne che per questioni di lavoro, parlano tra loro attraverso biglietti deposti in una grande scatola. Solo una volta a settimana possono uscire dal monastero per una passeggiata che è lo spazio della parola. I familiari sono ammessi due volte l'anno. Come girare un film in queste condizioni? E soprattutto che tipo di film, che immagini capaci di confrontarsi con un altrove così remoto senza essere invasive o superficiali? L'ordine risale a quasi mille anni fa (lo fondò san Bruno da Cologne nel 1084), non ha mai cambiato regole, i monaci vivono in una specie di non tempo. Dopo vent'anni, e una relazione di fiducia reciproca, Gröning riceve dal priore il permesso di girare, il contratto stabilisce che per almeno sette anni nessuno potrà più entrare con una macchina da presa nel monastero. Nasce così Die Grösse Stille, Il grande silenzio, presentato a Venezia nella sezione Orizzonti, e in questi giorni anche sugli schermi dell'Infinity festival di Alba nella personale dedicata al regista, che esce ora in sala. Il risultato di un lavoro lunghissimo, Gröning vive cinque mesi nel monastero da solo, il permesso non includeva la troupe, seguendo la stessa modulazione esistenziale dei monaci: il sonno notturno interrotto spesso dalla preghiera, la campana che scandisce i gesti, il lavoro in giardino, i piatti, le faccende, e poi ancora la preghiera, nove momenti intorno ai quali ruota tutta la vita del convento. E la solitudine ma soprattutto il silenzio che è il vero protagonista di questo film i cui «dialoghi» sono i sussurri di preghiera, le campane, il rumore del vento, delle foglie, dei passi ... L'occhio raddoppiato in digitale del regista si introduce tra le mura secolari a inquadrare i monaci, spesso quasi fuggevolmente tra cerimonie, vestizioni, le tuniche tagliate da grandi forbici sui tavoli di legno,la meditazione, le fiammelle delle candele, i libri sacri sfogliati con lentezza. E, ancora, il silenzio che è insieme esclusione dal mondo, una distanza scelta e perseguita con estremismo radicale intorno alla quale si concentra l'interrogativo del regista: cosa spinge a questo? Cosa significa, in che modo tutto questo può condurre a Dio? Domande che diventano anche dello spettatore, Gröning infatti non offre spiegazioni, non è un film su Dio Il grande silenzio, l'orizzonte appartiene a chi guarda (e a cosa crede in quel momento). Il punto di partenza è un po' la stessa idea su cui ha lavorato Alina Marazzi nel suo ultimo Per sempre, indagine sulle suore di clausura, ma spinta ancora più in avanti, senza cercare come fa invece la cineasta milanese alcuna relazione con i protagonisti. Non c'è infatti un solo dialogo coi monaci, se ne rispecchia la vita e le ragioni restano lì, sospese nel rito e nel tempo che per loro è il battito della campana di lavoro/meditazione diventando nelle immagini il flusso delle stagioni e il flusso del cinema. Die Grosse stille è un sorprendente film sul cinema, sulla sua essenza profonda di tempo e durata, e su quel mistero che è la materia stessa di ogni fotogramma e il suo corpo a corpo di potenza con la realtà.

Cristina Piccino, Il Manifesto, 31 marzo 2006

Nature is ancient_BJORK VIDEOGRAPHY_9

2009-02-01T19:33:00.000+01:00

Un altro splendido video di Bjork, girato da LYNN FOX, gruppo di videoartisti di cui ci siamo già occupati qualche post fa.

LA POLITICA DELLE IMMAGINI

2009-01-16T00:14:00.002+01:00

Di seguito l'intervento di Giulietto Chiesa al convegno "Cinema e politica", tenutosi negli scorsi giorni a Roma, organizzato dall'Università degli Studi Roma Tre. Un interessante squarcio sull'uso delle immagini ad opera dell'establishment politico mondiale e sui condizionamenti delle stesse sul nostro immaginario globale.

ELENCO VISIONI 2008

2008-12-30T20:49:00.001+01:00

LUNGOMETRAGGI
CHANGELING di Clint Eastwood
CONTROL di Anton Corbijn
I DON'T WANT TO SLEEP ALONE di Tsai Ming-Liang
IL DESERTO ROSSO di Michelangelo Antonioni
IL GRIDO di Michelangelo Antonioni
INLAND EMPIRE di David Lynch
LA CLASSE di Laurent Cantet
LEVEL FIVE di Chris Marker
MILLENIUM MAMBO di Hou Hsiao-Hsien
NOSTRA SIGNORA DEI TURCHI di Carmelo Bene
PARTNER di Bernardo Bertolucci
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE di Bernardo Bertolucci
QUERELLE di Rainer Werner Fassbinder
SANS SOLEIL di Chris Marker

CORTOMETRAGGI
A PROPOS DE NICE di Jean Vigo
ART OF MIRRORS di Derek Jarman
END di Artavazd Pelechian
HERMITAGE di Carmelo Bene
LA CRAVATE di Alejandro Jodorowsky
LA JETéE di Chris Marker
LIFE di Artavazd Pelechian
LIFELINE di Victor Erice
THE SUPER 8 PROGRAMME di Derek Jarman
SIH FIGURES GETTING SICK di David Lynch

SERIE TV
LAST EXILE di Koichi Chigira

VIDEOCLIP
AFTERHOURS - E' solo febbre
BJORK - Declare independence
BJORK - Earth intruders
BJORK - Innocence
BJORK - Oceania
BJORK - Pluto
BJORK - Triumph of a heart
BJORK - Wanderlast
BJORK - Where is the line?
BJORK - Who is it
CHRIS CLARK - Gob coitus
INCUBUS - Here in my room
INCUBUS - Pistola
INCUBUS - Sick sad little world
LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA - Per combattere l'acne
MAXIMO PARK - Graffiti
PERTURBAZIONE - Agosto
RADIOHEAD - House of cards

PERFORMANCE
A LIFE IN SUITCASES di Peter Greenaway

I DON'T WANT TO SLEEP ALONE di Tsai Ming-Liang

2008-12-27T13:34:00.003+01:00

PAESE NATALE, MATERIA PLASTICA di Cyril Neyrat
tratto da Cahiers du Cinéma n° 623 - Maggio 2007 (traduzione di Eugenio Renzi)

Primo piano, accanto ad un uomo disteso su di un letto, una radio portatile diffonde le note di un’opera lirica. I Don’t Want to Sleep Alone è uno dei sette film del progetto New Crowed Hope, vasta iniziativa artistica finanziata dalla città di Vienna per il duecentocinquantesimo anniversario di Mozart (vedi Cahiers n° 618). Qualche piano più tardi, una seconda aria da Il Flauto magico sottolinea il riferimento, furtiva ma tale da mettere il film sotto il doppio segno dell’amore difficile e dell’incantamento melodico. La musica lascia in seguito la grande cultura europea per la canzone popolare asiatica, sfondo sonoro ricorrente, cantato per strada o diffuso alla radio e alla televisione.
Cosa resta di quella tendenza del cinema asiatico, di cui Tsai Ming-Liang fu la testa di ponte in Europa negli anni novanta? Molti film dimenticati in fretta, confusi nella memoria in un medesimo accademismo dai due sintomi ricorrenti: mutismo e formalismo. Tsai stesso è stato sul punto di perdercisi. Se ha saputo riprendere la sua andatura, è stato segnatamente attraverso l’eccesso e la radicalizzazione dei luoghi comuni. Con l’ultra-silenzioso Il Gusto dell’anguria, si arrischiava sul limite di un formalismo da togliere il fiato.
Meno spettacolare, I Don’t Want to Sleep Alone ha la certezza semplice di un nuovo corso. Non una rivoluzione estetica, ma uno spostamento geografico, da Taipei a Kuala Lumpur, basta a modificare gli equilibri. Carica di una gravità e di una nuova necessità politica, sgombera di ogni inflazione formale, la lentezza di Tsai rinuncia al vuoto per riempirsi della durata degli affetti. La vicinanza con Apichatpong Weerasethakul non è soltanto geografica: Tsai, assumendo il suo lato sentimentale, abbandona la sua freddezza da entomologo per portare attenzione agli slanci, via via duri e dolci, dei suoi personaggi.
Un gruppo di immigrati del Bangladesh raccoglie per strada un vecchio materasso sporco, poi un cinese ritenuto morto da una banda di assassini locali. Rawang, un malese che vive con loro in un palazzo lasciato incompiuto dalla crisi, si prende cura di Hsiao Kang e lo rimette in condizione di tenersi in piedi. Nello stesso luogo vive Chyi, giovane cinese impiegata dalla padrona di un ristorante e incaricata di curare il figlio di questa, l’uomo in coma del primo piano. Hsiao Kang diventa l’oggetto del desiderio di Rawang, di Chyi e della sua padrona, la circolazione del materasso accompagna così quella degli affetti. Dopo sette film realizzati a Taiwan, Tsai ha girato quest’ultimo nel suo paese d’origine. Ne Il Gusto dell’anguria, aveva svuotato Taipei dei suoi abitanti e trasformato la capitale nella scenografia di una commedia musicale, popolata soltanto di alcune coreografie colorate.
Il popolo non è cancellato dalle strade di Kuala Lumpur: spaesare il proprio cinema e ritornare al proprio paese natale, è anche per Tsai un modo di ritrovare un’iscrizione più realista nella società contemporanea. Il popolo discute, chiacchiera nelle scene di gruppo. In contrappunto, il mutismo dei personaggi non appare più come un partito preso stilistico, ma come un modo d’essere, attributo di una condizione sociale: solitudine, noia, difficoltà a comunicare quando non si parla la stessa lingua. Questo popolo non è un’astrazione, ma il sottoproletariato cosmopolita di lavoratori immigrati, venuti in Malesia approfittando del boom economico e in seguito privati dell’impiego dalla crisi economica della fine dei Novanta. Molto più del titolo internazionale, che sottolinea in maniera fallace l’intrigo sentimentale, il titolo originale cinese insiste sull’intenzione politica e sull’iscrizione locale. Hei Yan Quan significa «occhi cerchiati d’oro» o «gli occhi dal burro d’oro». L’espressione designa lo stato nel quale Rawang ritrova Hsiao Kang, ma fa anche allusione ad uno scandalo politico malese. Nel 1999, il vice-primo ministro Anwar era stato condannato e imprigionato, segnatamente per sodomia. Durante il processo, un materasso era stato presentato come prova a carico, e l’accusato era apparso con gli occhi cerchiati, conseguenza delle violenze poliziesche. Per molto tempo, Tsai ha cercato un attore indiano o bangladese per il ruolo di Rawang, e aveva scritto le scene di sesso tra Hsiao Kang e lui. Essendo l’attore un malese, e l’omosessualità tabù presso i musulmani, ha dovuto rinunciare a queste scene. Resta il materasso, ricordo dello scandalo e dell’ingiustizia, oggetto di transizione burlesca dei rapporti amorosi. La radio, voce grottesca della propaganda consumistica, vuole convincere della necessità di cambiarlo regolarmente.
Rawang, Hsiao Kang e Chyi dovranno adattarsi al loro, sporco e infestato, per soddisfare i propri desideri e, a misura della sua circolazione, disegnare lo schizzo di una comunità. Perché, lungi dall’esser vano, il gioco burlesco dell’immobilità e del movimento, dell’inerzia e della circolazione dei corpi e degli oggetti, fa passare da delle solitudini alienate alla possibilità di una relazione, dalle cellule separate ad un frammento di mondo comune. La comprensione dei luoghi da parte dello spettatore è in funzione delle relazioni tra i personaggi. Ognuno sembra vivere in uno spazio autonomo, senza rapporti con l’altro fino alla rivelazione dell’unità topografica. Non si comprende che a metà strada che gli spazi di Chyi e di Rawang sono contigui, che essi abitano lo stesso palazzo: quando, incontrando la giovane nelle scale, Hsiao Kang cerca di rimorchiarla con il doppio gesto di un regalo, dei fiori elettronici di plastica, e di una spinta che versa il liquido delle tazze sul vassoio che lei porta al piano di sopra. Ne Il Gusto dell’anguria, l’aridità era una bella idea. L’acqua improvvisamente cessava di sgorgare, chiusa e imprigionata nelle bottiglie di plastica. Cuori secchi, mondo senz’altro amore che il sesso meccanico e feticista del porno e delle angurie. Segno di una volgarizzazione della favola in I Don’t Want to Sleep Alone, l’acqua torna a sgorgare, senza perciò inondare. Tsai coniuga i suoi due stati: corrente nella casa, stagnante nel grande bacino trasformato nel tempo di un piano in un lago dove Rawang finge di pescare, sognando forse la campagna della sua infanzia, quella dove è nato Tsai. In questo piano come altrove, l’incanto non si sostituisce alla noia quotidiana attraverso una decisione dell’autore: appartiene ai personaggi di addolcire la loro esistenza, di scegliere l’inerzia o il gioco. Resistere alla dittatura degli oggetti, vuol dire profanare il loro uso. Rawang ama bere delle bibite colorate in delle saccocce di plastica. Ad una di esse attribuisce delle proprietà taumaturgiche, e si intestardisce a porla sulla fronte di Hsiao Kang ammalato. Verde, rosso... giallo: la burla cade nella scatologia quando Tsai si attarda sulla saccoccia di plastica dove si riversano le urine del comatoso. Le saccocce di liquido giocano in tono minore la partizione musicale: forme e immagini di un mondo fittizio e feticista, distorte e rilanciate nella circolazione giocosa dei simboli.
Così come alla carne e agli umori dei corpi, il sensualismo di Tsai si aggrappa alle materie fredde del mondo contemporaneo: cemento degli immobili e dei corridoi, ma soprattutto plastica delle bottiglie, dei sacchi, dei fiori finti offerti a Chyi. Quando un gigantesco incendio spande un fumo spesso nella città e costringe gli abitanti a portare delle maschere di protezione, la plastica sale sui visi: a causa della penuria di maschere, i più poveri, tra cui Rawang e Hsiao Kang, utilizzano dei sacchi del supermercato. Gioia della farsa: Hsiao Kang e Chyi tentano di fare l’amore con le proprie maschere, le tolgono per baciarsi e finiscono per rinunciare, frustrati dai colpi di tosse. L’anguria era un frutto poco credibile: anche quando autentica, aveva l’aria di essere sintetica. Spingendo più in là quest’intuizione, Tsai arriva al punto di rappresentarsi l’incubo di un’umanità di plastica. Un primo piano impressionante si attarda sulla testa dell’uomo in coma durante la sua toletta: la maniera in cui Chyi gli insapona il viso e i capelli con i guanti sulle mani dà i brividi, i movimenti e le cure che questi producono creano la sensazione fisica della plastica.
A questa scena di agghiacciante umanità, succede la sua variante umana, ai gesti meccanici di Chyi quelli di Rawang, dolci e applicati, mentre si prende cura di Hsiao Kang paralizzato dal pestaggio. Anche qui, sensualismo delle materie: alla luminosità fredda e cruda della scena precedente si oppone quella ovattata, vista attraverso il velo che Rawang ha tirato come una gabbia protettiva intorno al materasso. Per spiegare il doppio ruolo interpretato da Lee, Tsai propone di vedere la storia di Hsiao Kang come il sogno di un malato. Altra ipotesi: il malato come un incubo di Hsiao Kang, o come l’immagine dello stadio terminale di un’umanità di plastica trasparente. Che vede se non il suo doppio, l’immagine di un divenire possibile? Il fumo completa il quadro di un mondo apocalittico. Tsai dialettizza il disegno attraverso una costante reversibilità dei segni, che porta all’opposto di ogni nostalgia dell’autenticità. Come il velo rosa, il fumo giallo attenua la freddezza e l’inerzia del mondo, diventa una nebbia del possibile nella quale il materasso diventato zattera va alla deriva, idea di un mondo possibile per il trio di amanti. Contro i pessimisti del viaggio e i relativisti della globalizzazione, Tsai ricorda che andare altrove è ancora un' esperienza da cui tirar profitto. Un materasso, dei sacchi di plastica, i gesti di lavoratori immigrati: i segni sono lì per chi voglia vederli. Hanno due facce, per tenere insieme un racconto il corpo politico e l’ombra sentimentale.

LYNN FOX: il corpo, il bit e la poesia

2008-12-15T15:15:00.001+01:00

LYNN FOX: VIDEOMUSICA DIGITALE
di Alessandro Amaducci (da TURIN D@MS REVIEW)

Lynn Fox è una sigla dietro la quale si celano tre artisti inglesi che sono usciti recentemente alla ribalta nel mondo videomusicale entrando nella stretta cerchia di coloro che riescono a coniugare sperimentazione e mercato, producendo videoclip non banali ad alto contenuto tecnologico e dallo stile fortemente riconoscibile.

Dal punto di vista stilistico il gruppo si muove seguendo due tracce piuttosto differenti tra loro, probabilmente due percorsi appartenenti a membri diversi del gruppo. Il primo, quello più fortemente caratterizzante, usa la grafica 3D per inventare spazi e strutture geometriche affascinanti e sinuose, con forti richiami alla grafica Art Nouveau, creando architetture impossibili, leggere e sospese, mentre in altri casi la computer grafica ridisegna spazi sottomarini dominati da creature luminose e trasparenti, e quindi dalla ricerca sulle forme astratte si passa al fotorealismo digitale un po’ più tradizionale, sebbene sempre molto raffinato. Il secondo percorso stilistico si poggia invece tecnologicamente su un interessante uso delle tecniche di compositing digitale, e parte da un lavoro di ricerca sull’immagine del corpo e delle sue trasformazioni (tappa oramai obbligata per tutti i registi di videoclip impegnati, o costretti, a dover raffigurare il musicista-performer) figlio di tanta videoarte, di quella body-art “estrema” molto in voga in questi anni, e della tradizione visiva, oramai possiamo chiamarla così, consolidata da registi “maledetti” come Chris Cunningham.

Per quello che riguarda la computer grafica 3D sicuramente le opere più interessanti sono quelle realizzate per gli Incubus, gruppo per il quale Lynn Fox hanno avuto la fortuna di poter fare a meno di visualizzare i membri, potendo così creare delle opere audiovisive autonome. Nel videoclip Pistola le pagine di una sorta di taccuino di disegni infantili e irriverenti vengono animati in modo intelligente e tecnicamente interessante, con una commistione di 2D e 3D (in realà anche il 2D è gestito da software 3D) per cui i disegni prendono forma, si muovono, escono dalle pagine e conquistano la terza dimensione, ovvero, d’accordo con una sorta di ossessione di chi lavora in 3D, vengono osservati da tutti i punti di vista, per cui la camera virtuale ruota intorno agli oggetti. Un altro elemento di interesse è una certa libertà di montaggio, per cui la parte visiva non segue direttamente la ritmica della musica, ma la contrappunta seguendo un percorso più svincolato.

Questi elementi caratterizzanti si sviluppano al meglio in un altro videoclip sempre per il gruppo musicale Incubus, che è il capolavoro di Lynn Fox: Sick Sad Little World. L’inizio del video ha un intento dichiaratamente autoriale: mentre la musica cresce e ritmicamente si sviluppa, a livello visivo una forma semiorganica arancione cresce lentissimamente. La divaricazione fra audio e video crea un effetto ipnotico e spiazzante. Fino ad un certo punto il video sembra finire lì: la crescita di un organismo monocellulare. Ma all’improvviso, e questa volta in accordo con la musica, si apre un mondo di figure femminili semiumanoidi: dei corpi fatti di architettura, leggeri, dall’esoscheletro fragile come gli insetti, mentre intorno a loro volute di costruzioni immaginarie creano un universo di curve e piani semitrasparenti che si intersecano. Il rischio di diventare barocchi è vicino, ma i Lynn Fox lo corrono volentieri, anche perché la musica a volte entra in accordo con questo tipo di immaginario, a volte si allontana, creando consonanze e dissonanze. Questo mondo di donne-farfalla è minacciato dall’esterno: infatti arrivano aerei e carri armati, sempre però visualizzati con tratti stilistici da disegno architettonico (queste figure sono modelli che si sono intravisti anche nel videoclip precedente). La guerra che ne segue non si capisce fino a che punto sia una battaglia o un accoppiamento, sta di fatto che anche in questa fase del videoclip gli occhi dello spettatore sono inondati di forme organiche che esplodono, luci, colori. L’intelligenza di Lynn Fox sta nell’evitare lo standard fotorealistico al quale siamo abituati a favore della ricerca di uno stile e di un’atmosfera visiva.

La coerenza stilistica del gruppo fa sì che anche quando la volontà è di creare ambienti fotorealistici, si cerca, in un qualche modo, una realtà “trasparente”, come il mondo sottomarino e i suoi pesci luminosi: è il caso di Nature is ancient per Bjork, artista musicale attenta alla ricerca visiva e che rappresenta un vero e proprio “caso” a cavallo fra la musica elettronica e l’arte contemporanea, un videoclip dove, forse per la prima volta, il corpo della musicista non c’è, o meglio viene evocato sotto forma di feto solo alla fine, dopo una carrellata di immagini di organismi cellulari dentro un mondo intrauterino ma immaginario, costellato anche di creature minacciose e sanguinarie. L’ultima immagine, Bjork in versione feto luminoso, è densa di citazioni divertite: ovviamente 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick ma anche il videoclip di Michael Stern Teardrop, realizzato per i Massive Attack.

Ovviamente, come si diceva prima, il corpo è un elemento importante sul quale giocare laddove la computer grafica non è la protagonista del video, ma piuttosto il compositing e le elaborazioni digitali di elementi ripresi dal vero. È il caso di Pluto, sempre per Byork, in questo caso non un vero e proprio videoclip ma un supporto visivo da sfondo per i suoi concerti, dove un uomo nudo e calvo in uno spazio vuoto e scuro compie una serie di movimenti convulsi fino a “scoppiare” e diventare una sorta di albero fatto di doppi del suo corpo. Le assonanze con operazioni come Flex o Rubber Johnny di Chris Cunningham qui sono evidenti, ma in ogni caso Lynn Fox dimostrano autonomia stilistica e maggior controllo della tecnologia. Sempre su questo versante altrettanto riuscito è Gob Coitus per il d.j. targato Warp Chris Clark: un videoclip che attraversa in maniera esemplare le due linee stilistiche di Lynn Fox. In una specie di garage sotterraneo un uomo lentamente si trasforma in una creatura a metà fra l’umano e l’insettiforme, compiendo evoluzioni e volando come se fosse una vespa impazzita. E se anche, come in questo caso, il gruppo di architetti cerca quelle atmosfere “malate” piuttosto di moda oggi, ricorrendo ad un tipo di fotografia e di montaggio oramai piuttosto connotati, riescono comunque ad essere originali e riconoscibili. Più vicino al loro stile rarefatto e sinuoso è Unravel, uncora una volta per Bjork, dove la musicista islandese è collegata ad uno suo doppio che è un corpo-ectoplasma sospeso nel vuoto. Il “cordone ombelicale” che unisce le due figure è collegato al corpo di Bjork ad una sorta di piccola “bio-porta” di peluche blu, doppia citazione dell’opera di Meret Oppenheim e, ovviamente, di ExistenZ di David Cronemberg.

Un piccolo discorso a parte meritano invece quei videoclip dalla struttura più tradizionale, dove comunque Lynn Fox riescono ad infondere qualcosa del loro particolare stile: e questo è la prova più evidente della capacità autoriale del gruppo. In Graffiti, per i Maximo Park, il gruppo viene messo dentro un stanza che ruota: dato che la camera è fissata l’effetto è che ci siano degli “scherzi gravitazionali” sui corpi delle persone. È un effetto che oramai affascina molti registi (lo si potrebbe chiamare “effetto Kubrick”) e che ha delle chiare assonanze, di nuovo, con 2001 Odissea nello spazio, nonostante (ma questo crea anche un contrasto divertente), le atmosfere in questo caso non siano affatto spaziali, ma molto sixties. Un altro videoclip molto interessante è Bitten per i D.O.G., dj di stampo hip hop, genere pericolosissimo per qualsiasi regista di videoclip. Anche in questo caso, Lynn Fox riescono felicemente a superare gli stilemi classici del genere e realizzano un video con un finto piano sequenza (in realtà c’è un lavoro molto accurato di postroduzione che nasconde i tagli), dove la soggettiva della telecamera, e lo sguardo a cui ipoteticamente appartiene, vengono sottoposti a violenze di ogni genere: tecnicamente è il video più complesso e interessante del gruppo di architetti inglesi.

INCUBUS - Pistola

INCUBUS - Sick Sad Little World

INCUBUS - Here in my room

BJORK - Pluto

CHRIS CLARK - Gob Coitus

MAXIMO PARK - Graffiti

Oceania_BJORK VIDEOGRAPHY_8

2008-12-09T00:04:00.000+01:00

Ancora un estratto da MEDULLA. Questa volta il video è diretto da LYNNFOX, una sigla dietro la quale operano tre artisti inglesi (di loro parleremo nel prossimo post).

CHANGELING di Clint Eastwood

2008-12-01T00:50:00.001+01:00

Mariuccia Ciotta (il Manifesto, 14 Novembre 2008)

«Noi faremo delle strade di Los Angeles il nostro tribunale permanente e abbatteremo gli assassini sul campo. Non voglio che mi consegnino vivo nessuno di questi uomini, li voglio morti, e punirò ognuno dei miei che mostrerà la minima pietà per quei criminali». A parlare non è Dirty Harry nel film di Clint Eastwood The Changeling, ma il capo della polizia James «Two Guns» Davis, che comandava la Lapd (L.A. Police Department) nel 1928, agli ordini del sindaco-sceriffo George E. Cryer. Storia vera, poliziotti e politici veri. Ed è «la verità la virtù più importante del pianeta» dice il regista, che ha prodotto e composto le musiche del più dark dei suoi film, più di Million Dollar Baby (Oscar 2004). Le lettere da Iwo Jima questa volta portano il timbro di Los Angeles. La «mezzanotte nel giardino del bene e del male» richiama lo spirito di Christine Collins (Angelina Jolie) che alla vigilia della Depressione fu al centro di un caso che sconvolse la città e che rimase sepolto tra le polvere dell'archivio del Los Angeles Times, prima che arrivasse nelle mani di Eastwood.
La maschera bianca di Angelina Jolie, bocca come un segnale rosso sangue, è stagliata nella penombra. Il suo sguardo cambierà dall'epoca delle presidenze Coolidge e Hoover, i liberisti del «laissez faire» che scatenarono i più forti contro tutte le Christine Collins, fino all'attualità dell'America di oggi. Lavorava in un call-center degli anni Venti la donna che tornando a casa non trovò più il figlio Walter di 9 anni. Scomparso, rapito. Dopo pochi mesi la polizia le riconsegnò un bambino che diceva di essere Walter, ma non lo era. Da qui Eastwood riprende i fili di Mystic River, dal giorno del Columbus Day per scatenare tutta la sua potenza di fuoco sulla «perdita dell'innocenza» di un paese alla ricerca di qualcuno che si ribelli. Mai il cineasta di San Francisco, che il 31 maggio compie 78 anni, è andato così dritto al cuore, mai la sua radiografia dell'America è stata così spietata. Il corpo leggero di Christine Collins si muove nel labirinto degli orrori, che nessun Ellroy saprà descrivere, una polisinfonia di generi che passano uno nell'altro senza cesure, dal dramma familiare allo splatter, dal poliziesco, al thriller, al cinema politico, a quello manicomiale in un percorso ipnotico che evoca ogni gioiello hollywoodiano, passato e futuro.
Il bambino, dunque, non è Walter, ma il poliziotto J.J. Jones violentemente insiste, accusa Christine di essere una folle madre snaturata e la fa rinchiudere in un ospedale psichiatrico senza autorizzazione e senza processo, in applicazione del «Codice 12», che permetteva di internare le persone «difficili». La gente amava gli happy-end e la Lapd che dal '28 ad oggi non ha cambiato reputazione, pessima, voleva incassare il successo del bimbo ritrovato. Esecuzioni di notte contro i muri di Los Angeles, prigionieri mitragliati stile Al Capone, cadaveri buttati nei canali, Clint ci dà un quadro d'insieme di chi ha scritto sulla divisa «Proteggere e servire».
L'età dell'oro di Hollywood si sgretola, come negli Spietati l'epopea del West. Tram rossi percorrono surreali la città degli angeli da Pasadena a Santa Monica, dall'estremo nord all'oceano, prima dello smantellamento del servizio pubblico. Eastwood li ricorda quand'era bambino e il padre, girovago della Depressione, lavorava a una pompa di benzina. Tram elettrici che portano Christine Collins dalla vita normale al lettino dell'elettroshock, brutalizzata, umiliata, drogata perché ha osato contraddire la polizia. Quel figlio non è suo, continua a ripetere. E The Changeling va verso il Samuel Fuller di Shock Corridor e il gelo mortale dei trattamenti psichiatrici di Titicut Follies di Wiseman. Tutto in un film, ghiacciata apocalisse, sulla forma morale dei resistenti alle ingiustizie, come il pastore presbiteriano Gustav A. Briegleb (John Malkovich) militante del pulpito, che aiuta Christine e dalla sua stazione radio rivela gli abusi della Lapd. L'enigma della scomparsa del piccolo nasconde un capitolo horror, l'abuso sui bambini, e Clint ci fa assistere a una carneficina fuori campo con il serial-killer Gordon Stewart Northcott (Jason Butler Harner), che fa a pezzi con l'accetta le vittime dei suoi sequestri. Una fattoria in mezzo al nulla e l'indicibile sacrificio umano, compiuto con l'aiuto di un ragazzino forzato a uccidere, che poi confesserà tutto. Ecco, il condannato ideale da mandare a morte, il pedofilo assassino. E ancora Eastwood ci accompagna in un altro girone dell'inferno, sotto la forca, dove in diretta il pervertito macellaio sarà impiccato. «True crime», il vero crimine che ci riguarda. Insieme ai famigliari dei bambini uccisi, assistiamo agli ultimi istanti dell'uomo incappucciato che canta Silent Night, una canzone di Natale. Struggente, intollerabile sequenza per «ritrovare una certa pace interiore», se siete a favore della pena capitale. «Di quale pace parlate? - si chiede Eastwood - Dopo uno spettacolo simile, quale tranquillità sperate di ritrovare? È per questo che ho voluto filmare questa scena con il più grande realismo, il rumore del collo che si spezza quando il corpo oscilla nel vuoto, i piedi che si agitano al momento dell'agonia... è insopportabile da vedere, ed è questo l'effetto che cercavo». Nella realtà, Northcott fu condannato all'ergastolo.
Walter non fu mai ritrovato, ma la madre cercò ancora e la parola «speranza» è l'ultima pronunciata da Angelina Jolie. Christine Collins aveva insegnato al figlio a essere gentile con gli altri, e Walter probabilmente fu ucciso dal maniaco perché tornò indietro a salvare un compagno di fuga. E lei, che pensava di lottare solo per il suo bambino, si ritrovò a combattere per l'abolizione del «Codice 12», per la condanna del capo della polizia e per la caduta del sindaco. Dopo verrà Franklin Delano Roosevelt, un «new deal».
Un manifesto poetico-politico, cinema classico e futuribile, visione di quel che non vediamo. Illuminato magnificamente di ombre da Tom Stern, direttore della fotografia di quasi tutto Eastwood, il film è stato finanziato dall'Universal e, tra gli altri, da Ron Howard, assente invece la Warner Bros, che accoglie da sempre gli Studios della Malpaso. The Changeling non ha vinto la Palma d'oro 2008 (sarebbe stata la prima volta di Clint) ed è stato recensito tiepidamente perché privo, dicono, dell'ambiguità eastwoodiana. Eppure la luce accecante del film è più inquietante di ogni ombra.

LAST EXILE di Koichi Chigira

2008-11-23T22:18:00.001+01:00

Alla scoperta dei cieli
di Aldo Spiniello (da Sentieri Selvaggi)

Ha un fascino tutto particolare questo Last Exile, serie animata in 26 episodi, diretta dal regista Koichi Chigira (già impegnato in Gatekeepers, Blue Submarine no. 6 e Full Metal Panic). Si tratta di una delle ultime creazioni dello studio Gonzo e rappresenta un’ennesima tappa nell’utilizzo combinato della computer graphic in 3D e dell’animazione tradizionale in 2D (il character designer è lo stesso di Blue Submarine, Range Murata).

Siamo in un mondo immaginario, in cui l’acqua è un bene raro e prezioso ed esiste una fonte d’energia misteriosa, la Claudia. A gestire l’utilizzo di questa energia e a conservare il patrimonio della conoscenza tecnologica è una potente organizzazione, la Gilda (The Guild), che, attraverso le sue regole ferree e grazie al potere misterioso e incomprensibile dell’Exile, esercita il controllo su Anatorey e Disith, i due regni di Prester. Separati da una zona di forte turbolenza, il Grand Stream, i due regni sono impegnati da tempo in una spietata guerra. E’ nel contesto di questo conflitto che si muovono i protagonisti di Last Exile, i giovanissimi Claus Valca e Lavie Head, piloti di vanship, una sorta di corrieri aerei. Nelle loro spedizioni capiscono poco alla volta la realtà spietata della guerra e s’imbattono nella misteriosa e temuta Silvana, l’invincibile corazzata che solca i cieli di Prester. In realtà, ben presto si capirà che la Silvana, comandata dal silenzioso e imperscrutabile Alex Row, non è la temibile nave che si crede ma l’ultimo vero baluardo di resistenza contro lo strapotere della Gilda e del maestro Delphine.

Dalla trama si potrebbe pensare che si tratti della solita saga fantascientifica, trita e ritrita, ma basta guardare il primo episodio per ricredersi. Il fascino di Last Exile sta innanzitutto nell’ambientazione, un non meglio identificato futuro, cha ha però connotazioni fortemente retrò, da inizio ‘900. Si va dalle suggestioni irlandesi e celtiche della città di Claus e Lavie, all’iconografia bizantina che domina gli inquietanti personaggi della Gilda, dalle divise e dagli armamenti ottocenteschi degli eserciti di Anatorey e Disith ai caratteri greci delle iscrizioni e dei documenti. Una mescolanza di stili e di epoche, che si traduce in un universo visivo e poetico fortemente originale. Il tratto di Murata si sposa poi perfettamente con le scene di volo e di battaglia in tridimensionale, così come paga la scelta di privilegiare tonalità di accesa luminosità. Su tutto primeggiano gli innumerevoli velivoli, ipertecnologici nelle funzioni e capacità ma antiquati nelle forme: sembra di rivedere Miyazaki e gli splendidi apparecchi aerei di Nausicaa e Porco Rosso. Risulta perfettamente adeguato a questo apparato iconografico il ritmo della narrazione che, se per lo più è lento e contemplativo, improvvisamente s’infiamma durante le splendide battagli aeree e le acrobatiche gare delle vanship, per poi toccare toni di profonda poesia nel finale. E’ grazie ad un contesto così suggestivo che i temi affrontati, per quanto non originalissimi, acquistano uno spessore poetico ulteriore. In fondo Last Exile parla di amore, amicizia, lealtà ed onore, della crudeltà della guerra e dell’ansia di pace, descrive un universo sottoposto ad un controllo rigido e distorto a cui si contrappone la sete di libertà di pochi, un universo non manicheo in cui si muovono personaggi a tutto tondo, problematici, pieni di ansie e paure, di dolori e rimpianti. Perchè Claus è così determinato a superare il Grand Stream? Che cosa spinge veramente Alex a combattere il maestro Delphine? Una reale volontà di libertà e giustizia o un rancore personale? Sophia sceglie di accettare la corona d’imperatrice perchè ha assunto piena consapevolezza delle sue responsabilità o perchè è delusa dall’indifferenza dell’uomo che ama? E perchè Tatiana si mostra così fredda, glaciale, insensibile? Ecco il punto: per tutta la serie noi siamo proiettati negli animi e nelle menti di personaggi veri, vibranti, siamo portati a cercar di capire le motivazioni delle loro scelte e delle loro azioni, ne scopriamo il passato e ne conosciamo i sogni e i tormenti. Ma soprattutto siamo al fianco dei due protagonisti, Claus e Lavie, nel loro lento, incessante processo di maturazione. Alla fine, ci si sente affascinati e appagati dalla visione, di certo più consapevoli dei sottili percorsi del cuore umano.

Who Is It_BJORK VIDEOGRAPHY_7

2008-11-17T22:26:00.001+01:00

Ancora un estratto da MEDULLA. Questa volta il videomaker è Dawn Shadforth, autore di videoclip per Garbage, Jamiroquai, Kylie Minogue ed altri.

HERMITAGE di Carmelo Bene

2008-11-11T00:22:00.002+01:00

PRIMA PARTE

SECONDA PARTE

TERZA PARTE

(A cura di) Guido Aristarco, Guida al film, Fabbri, Milano, 1979.

Questo film, assolutamente inedito, è importante perché ha il carattere di un vero e proprio manifesto della poetica di Bene. In esso, infatti, sono contenuti, in nuce, i temi, i motivi, lo stile, le tendenze e i rimandi culturali di tutta quanta la sua opera. Data l’inaccessibilità del lettore al film, conviene quindi dar conto, con abbondanza di particolari, degli elementi fabulistici. Ma, prima, un riferimento per così dire filologico: con il titolo Hermitage si conosceva di Bene un racconto pubblicato nel 1967 nel volume "Credito italiano". Tranne piccole varianti, il film ripete quel testo. Unico protagonista, lo stesso Bene. L’azione: una stanza d’albergo, con arredamenti barocchi, rossa, soffocante. C’è un grande specchio inghirlandato e fiori artificiali di uno "stralunato" azzurro, il camino col fuoco acceso, intenso. E c’è la musica di Verdi che ora si sovrappone ora prende il posto dei monologhi dell’attore. All’inizio dell’azione una sorta di "minuetto" con i fiori azzurri più volte ripresi in un montaggio alternato col volto dell’attore. Poi, un picchiettare alla porta e una voce di donna: "Sei tu? Che fai, ti chiudi dentro? Non fare il cretino, aprimi". Apre la porta, si inginocchia, guarda la donna che gli sta di fronte, bellissima, immersa nella luce come intrecciata in aureole. Adesso la vede doppia; la triplica. Ha proprio un che di sacrale, di intangibile. Nel racconto è una che ha sbagliato stanza, si scusa e va via. Nel film va via, in silenzio. L’attore rientra nella camera; siede e, indolente, accende un lunghissimo fiammifero. Poi, dinanzi allo specchio, si toglie il cerone dal volto. Quindi si veste, indossa una vestaglia e, in un rosso vermiglio, assai intenso, torna a guardarsi allo specchio. Scrive una lettera che mette sotto l’uscio della sua stessa stanza; sbircia nel corridoio e, furtivo, rientra. Ancora dinanzi allo specchio, legge la lettera che si è mandata e, mentre la legge, la cinepresa carrella sulla fiamma di una candela, accarezza le immagini vezzose di un arazzo sul muro. Quindi, in dettaglio, la lettera: "Cara, è un divino errare ma destino ti accompagnò alla mia casa...il passato tuo e mio non conta più, quindi devi tornare...credimi tuo". Rilegge l’ultimo brano della lettera e con una matita aggiunge un’asta al "tuo" che così diventa "tua". Si guarda allo specchio e tra ghirlande di fiori azzurri declama: "O duce della mia coorte leggera, non voglio credere ai delitti di cui ti si accusa...Sei troppo bello, è giusto che ti si coroni al cospetto di tutti gli dei. Io non voglio sapere se tu vaneggi. T’amo". Va nella stanza da bagno. Declama: "Perché mi tradisti", mentre, in dettaglio, divampa il fuoco del camino; poi, in primo piano, un’immagine flou della donna, invitante, riflessa nell’acqua della vasca. "Ieri come oggi", dice l’attore, "è la stessa cosa: uccidere la storia per fare contenta sua madre, o uccidere sua madre per fare contenta la storia". E, dopo una convulsione, scrive: "Cara mamma, io sto bene, e tu? Non è facile quanto credevo. Io lavoro. Ora devo lasciarti. Ti abbraccio...". Stringe forte il biglietto e, accartocciandolo, lo fa cadere nel gabinetto: "Basta! È finita con chi mi vuole bene!" dice. Ultima sequenza: ancora la stanza, di un rosso più intenso, cupo. L’attore è seduto e stancamente si versa dello champagne. Beve. La coppa gli scivola dalle mani.

Il nucleo centrale del racconto è costituito dall’ossessiva presenza della madre come unica immagine femminile, e attorno a questo nucleo si articola il simbolismo di chiara matrice freudiana. Se si accetta, infatti, il concetto di Jacques Lacan secondo cui "ciò di cui l’amore fa il suo oggetto è ciò che manca nel reale", si nota come in Bene il desiderio di una "identificazione primaria" con la madre esprima il bisogno di un ritorno all’essere che dà la vita (alla madre, appunto) per ricostituire, con essa e in essa, una "unità originaria", per ricomporre finalmente la propria esistenza dimezzata. Da ciò il gusto del trasformismo, la necessità del travestimento, il bisogno del narcisismo. La donna, infatti, che per errore bussa alla porta della sua camera è subito deificata, trasportata ad altezze mistiche e irraggiungibili, mentre evoca, per la sua stessa natura di donna, l’idea della madre e con essa il desiderio, nel protagonista, d’essere egli stesso madre (il "tuo" della lettera diventa "tua"). La convulsione finale che prende Bene quando, nell’acqua della vasca da bagno immagina riflesso, invitante e sinuoso, il corpo della donna, si placa appena ammette che è tempo di farla finita con chi gli vuole bene; con ogni donna, cioè, che non sia la madre. Da tale impostazione tematica deriva anche una rigorosa scelta stilistica: il barocco, che dà all’opera una struttura che vorrebbe essere "aperta" ma che subito entra in tensione con un certo recupero del "floreale", una specie di "di più" funereo e sovrabbondante; il melodramma dato come accentuazione enfatica a cui corrisponde l’enfasi del recitativo, entrambi utilizzati come elementi dissacranti, fortemente ironici, spie della consapevolezza di chi si sa dominato da una cultura "decadente" a cui tuttavia non può, non vuole sfuggire.

TO LOST CONTROL

2008-11-04T23:19:00.001+01:00

Radio
live transmission
Radio
live transmission
Listen to the silence, let it ring on
Eyes dark, relentless, frightened of the sun
We would have a fine time living in the night
Left a blind instruction,
take away our sight
We would go on as though nothing was wrong
And hide from these days to remain all alone
Staying in the same place,
staring all the time
Touching from a distance, further all the time

Dance, dance, dance, dance,
dance to the radio
And I could call out when the going gets tough
And we could make contact if we just don't look
No language, just sound
is all that I know
We'll synchronize love to the beat of the show
And we could
dance, dance, dance, dance,
dance to the radio

PETER GREENAWAY_A Life in Suitecase. A History of Tulse Luper

2008-10-26T22:39:00.001+01:00

Ieri sera ho assistito a Bari alla splendida performance di Peter Greenaway dal titolo "A life in suitecases. A history of Tulse Luper". Il regista si è esibito in un vj set su dodici schermi, accompagnato dalla musica di DJ Radar. Di seguito alcuni filmati per darvi un'idea.

LAURENT CANTET: conversazione a proposito di "La classe"

2008-10-22T00:08:00.001+02:00

Un estratto dell'intervista realizzata da Sentieri Selvaggi con Laurent Cantet in occasione della retrospettiva completa dedicatagli dalla Cineteca di Bologna alcuni giorni fa.

Triumph of a heart_BJORK VIDEOGRAPHY_6

2008-10-19T23:42:00.001+02:00

Ancora un estratto da MEDULLA

Il video è diretto da Spike Jonze, regista di Essere John Malkovich e Il ladro di orchidee, e autore di videoclip per Sonic Youth, REM, Daft Punk, Chemical Brothers, Beastie Boys e molti altri.

LA CRAVATE di Alejandro Jodorowsky

2008-10-14T13:33:00.001+02:00

opera prima di Alejandro Jodorowsky
girata nel 1957
perduta e ritrovata di recente
ispirata all'omonima opera di Thomas Mann

ART OF MIRRORS di Derek Jarman

2008-10-10T13:41:00.001+02:00

Art of Mirrors - 1973, 6’, super 8, colore

DEREK JARMAN_The Super 8 Programme

2008-10-09T13:48:00.002+02:00

L’arte dell’ombra e dello specchio. E’ spesso difficile distinguere i diversi super 8 girati da Jarman nell’arco di quindici anni. La ragione risiede nel fatto che il cinema a passo ridotto del pittore-cineasta inglese è un crogiuolo cui attingere continuamente per nuove fusioni che originano a loro volta altri film, proprio come le trasmutazioni che avvenivano nei secoli scorsi in un gabinetto di alchimia. Singole immagini o intere sequenze trasmigrano infatti da un’opera all’altra, modificate, ricolorate, rifotografate, sovrimpresse le une alle altre, assecondando così la logica di un cinema “expanded” in tutti i sensi. Il parallelo con il processo alchemico non è solo una metafora, In the Shadow of the Sun – come spiega bene O’Pray – allude alla pietra filosofale e si basa proprio su un libro di Gratacolle William del 1652, nonché sul simbolismo junghiano. Ma al di là dei riferimenti magico-simbolici, in questo tipo di produzione, la più libera e pura di Jarman anche rispetto ai lungometraggi narrativi, la composizione è inseparabile dalla tecnica. Vale a dire che tutto sommato il vero soggetto del film è proprio il tipo di procedimento adottato, il medium è la tecnica stessa. A parte Journey to Avebury – l’unico costituito quasi esclusivamente da inquadrature fisse caratterizzate da un filtro giallo – i film che proponiamo si basano sull’elemento della sovrimpressione, usato per la prima volta da Jarman in The Garden of Luxor (1972). E’ piuttosto scontato rilevare come i super 8 rappresentino un territorio di passaggio dalla pittura al cinema. Il trasferimento di alcuni motivi, soggetti e procedimenti da un medium all’altro, è dimostrato dal citato film su Avebury – che tra l’altro potrebbe essere accostato, se ci riferiamo all’ambito del cinema sperimentale britannico dei primi anni ’70, ai cosiddetti landscape film di Raban, Welsby, Sercombe, ecc. – da cui Jarman trae nello stesso periodo una serie di fotografie. Nei super 8 la riduzione di velocità nel dispositivo di ripresa/proiezione assimila l’immagine filmica a quella pittorica. Il colore si raggruma nell’inquadratura, si solidifica, diventa materia che si modella nella luce e nella durata. Ma l’artista non si accontenta di un semplice ralenti, il suo scopo è di ripensare totalmente la natura temporale del cinema. Jarman obbliga lo spettatore ad un particolare atteggiamento percettivo di fronte ai suoi cortometraggi, stimolando una riflessione sul rapporto tra la posa e il movimento. Modificando la scansione dei fotogrammi, Jarman ritrasforma nuovamente il cinema in fotografia, suo medium primigenio. Da un altro punto di vista, dunque, i super 8 di Jarman generano un momento di riflessione sul binomio cinema/fotografia: Stolen Apples for Karen Blixen è un esperimento ancora più esplicito in questo senso, poiché il cineasta crea doppie esposizioni di immagini in movimento su due foto della scrittrice. Qualcosa di simile avviene nel lunare Ashden's Walk on Møn, in cui Jarman lascia come sfondo su cui “incrostare” altre immagini, la fotografia di una nebulosa. Sovrimpressione vuol dire instabilità della visione, piacere nel far convivere più immagini contemporaneamente da cui scaturiscono nuove associazioni, significati, percezioni. La sovrimpressione si avvicina tecnicamente alla visione onirica. La sovrimpressione è come un’ombra, un’ombra particolare che solo il cinema (insieme alla fotografia) può creare. L’altro elemento che permette la convivenza di più immagini dentro la stessa inquadratura è lo specchio. Ma in The Art of Mirrors Jarman non ci mostra l’immagine specchiata, si serve di questo strumento per mettere in scena un rituale magico e surreale: un uomo in smoking attraversa lo schermo con uno specchio che rimanda riflessi verso l’obiettivo della cinepresa. Poi lo specchio passa nelle mani di una donna in abito da sera e cappello nero piumato che si avvicina poco alla volta allo spettatore, come ipnotizzandolo. Una scena stile anni ’20 che ci riporta al dadaismo di un Man Ray e al surrealismo un po’ mitico di Cocteau. L’ombra e lo specchio – come ha scritto Victor Stoichita – sono due elementi che hanno avuto non poca importanza nella storia della pittura occidentale. E Jarman questo lo sa bene. Altri rituali, più complessi, li ritroviamo in quello che forse è il capolavoro dell’era a passo ridotto di Jarman: In the Shadow of the Sun. I tasti di una macchina da scrivere; un uomo che scatta alcune fotografie; il fuoco che brucia e si sovrappone a figure umane di spalle, volti, paesaggi filtrati; un uomo con un candelabro avanza, poi batte le mani; una persona col cappuccio bianco avanza tra le dune di sabbia; la sagoma di una pianta; un signore con il cappello a cilindro; infine ecco la morte, un cranio scheletrico che spicca su un ampio vestito bianco. Sono alcuni frammenti figurativi, presenze fantasmatiche che affiorano da una texture in continua trasformazione. La suggestiva sinfonia alchemica di Jarman è dominata soprattutto dal fuoco, elemento-chiave in cui confluiscono tutti gli altri: dal luccichio dell’acqua che sembra neve, alla nube gassosa della parte finale. Il tutto accompagnato dalla straordinaria musica dei Throbbing Gristle, fatta di riverberi metallici e ondulazioni sonore. Una musica liquida e ipnotica che sottolinea perfettamente gli echi antichi e moderni, classici e sperimentali di cui si nutre l’arte cinetica di Jarman.

Bruno Di Marino (dal dvd edito dalla Rarovideo)

QUERELLE di Rainer Werner Fassbinder

2008-10-05T23:08:00.002+02:00

Locandina del film ad opera di Andy Warhol

Recensione dell'edizione dvd edito dalla RHV di Alessandro Izzi da www.close-up.it

Presentato al Festival del Cinema di Venezia a pochi giorni dalla morte dell’autore, Querelle resta una delle opere più affascinanti e più controverse di tutto il cinema di Fassbinder.
Possente riflessione sul rapporto ambiguo tra sessualità e potere (tema questo condiviso col capolavoro pasoliniano Salò o le 120 giornate di Sodoma), il film è diventato, col tempo, una delle pellicole più invisibili, almeno in Italia, del cinema tedesco contemporaneo.
Prima di questa necessaria edizione curata (non a caso) dalla sempre più meritoria Ripley's Home Video, l’ultima opera del regista monacense poteva vantare una sola edizione domestica: un supporto VHS che ricalcava fedelmente la stessa edizione “minor” che era uscita a ridosso del Festival veneziano e che i distributori italiani avevano provveduto a tagliare di circa otto minuti ritenuti offensivi del comune senso del pudore.
Raramente un taglio censorio era stato così lesivo dell’integrità e del senso ultimo di un’opera come nel caso di Querelle. Le piccole porzioni di testo eliminate, infatti, erano parti integranti di un disegno quanto mai complesso ed unitario e la loro eliminazione comportava, alla fine, un notevole stravolgimento sia del significato che della definizione psicologica dei personaggi che è, nell’edizione “minor”, decisamente più sfocata e meno incisiva.
Ad essere principalmente colpita dalle forbici dei censori era stata, comunque, (e non c’era, in fondo di che stupirsi) la scena della sodomizzazione di Querelle. Una scena, questa, sicuramente impensabile nel contesto dell’italietta cattolica e moralista contemporanea, ma che era dotata, nelle intenzioni del regista, di un possente senso drammaturgico e di una precisa coerenza interna. In questa scena, portata avanti con un insospettato lirismo, si fa strada, infatti, tutto il senso ultimo del personaggio, tutto il suo desiderio di autoimmolazione soprattutto dopo il terribile delitto compiutosi appena qualche fotogramma prima. Nemesi e catarsi al tempo stesso, punizione e disperato anelito ad una vitalità sfrontata e necessaria, il modo in cui Querelle si concede all’"altro" ha qualcosa di sfuggente e al tempo stesso cristallino. Un elemento poetico che sublima la pura e semplice consumazione di un atto sessuale e lo pone al centro di un discorso che è prima di tutto espressione di una consapevole sconfitta sia interiore che esteriore, la storia di un fallimento, l’inizio di una via crucis tutta personale che porta il personaggio ad un confronto costante con le dinamiche del potere (nel suo ambiguo rapporto con il capitano) e con se stesso e le sue contraddittorie pulsioni.
L’edizione “minor” che taglia la scena in modo brutale, inserendo a conclusione il breve inserto di un primo piano di Brad Davis che è il palese ingrandimento di un dettaglio della composizione finale dei due corpi, ottiene in fondo l’esatto contrario di quanto era nelle sue intenzioni. Elimina e chiude in un ellissi l’atto sessuale, ma lo priva al tempo stesso della sua tenerezza e rabbia trasformandolo, nella mente di uno spettatore che è obbligato ad immaginare quanto accade tra un taglio di montaggio e l’altro, in un brutale semplice atto di libidine. Il personaggio finisce, così, per assumere quei tratti immorali che gli erano ingiustamente applicati da quella bigotta mentalità italiana che non aveva saputo cogliere la tragedia da sacra rappresentazione che respirava sotto il fascino barocco delle immagini. La censura finiva per ottenere così un risultato inaspettato: tagliando il film finiva per trasformarlo in ciò che aveva voluto vederci. Nello stesso modo, a pensarci, in cui un inquisitore seicentesco finiva per trasformare un’innocente contadina in strega.
Ora finalmente, grazie alla meritoria operazione di restauro della RHV diventa davvero possibile riaccostarsi al vero Querelle e rendersi conto dell’enorme senso etico che ne permea ogni fotogramma.
Un’opera destinata per sua natura allo scandalo (perché non c’è vera poesia e vera rivoluzione senza scandalo) che meriterebbe finalmente la sua giusta considerazione anche in Italia.

LA QUALITA' AUDIO-VIDEO
Film girato interamente in studio e caratterizzato da un’illuminazione innaturale, tutta dominata da rossi fiammeggianti (quasi a rendere anche a livello fotografico la dimensione melò del tutto), Querelle offre non poche resistenze al passaggio dalla fruizione in sala all’home cinema.
L’edizione che stiamo esaminando riesce, comunque, incredibilmente, a limitare tutti i danni che, come acquirenti ancora memori della passata edizione VHS, in fondo, ci aspettavamo. La resa dell’immagine si mantiene, quindi, sempre piacevole ed è evidente una certa padronanza delle scarse, ma abbondantemente sfumate gamme di colori (tra ocra, arancione e rosso) utilizzate dal regista.
Anche su un piano prettamente sonoro il risultato è al di sopra delle aspettative con due tracce su due canali che ben spaziano il suono nell’ambiente. Del resto un suono prevalentemente frontale è certo una scelta necessaria per un melodramma così raffreddato che si pone in una dimensione così “altra” nei confronti di uno spettatore che va certo scosso, ma non troppo coinvolto a livello acustico. La scelta è tra l’originale inglese e l’italiano che riprende quello dell’edizione "minor". Per le scene reintrodotte nel film resta, quindi, per scelta fortemente filologica, il solo inglese sottotitolato.

EXTRA
Oltre all’illuminante booklet realizzato, come di consueto per titoli del Nuovo Cinema Tedesco, dal nostro Giovanni Spagnoletti, c’è spazio sul disco per una serie di interventi interessanti e abbastanza esaustivi.
La parte del leone è tutta per una breve intervista a Franco Nero realizzata appositamente per questa edizione DVD che ci mette a contatto con aspetti meno noti, ma sempre interessanti sulla realizzazione del film nonché sul rapporto peculiare e stranissimo che si era venuto a creare tra il regista e la sua star italiana. Non manca il consueto trailer. E, a mò di curiosità, per chi non avesse già acquistato la serie Wenders sempre editata dalla RHV, c’è il piccolo intervento/intervista sul cinema a Fassbinder che era parte integrante del corto wendersiano Chambre 666.

PARTNER di Bernardo Bertolucci

2008-09-29T16:33:00.001+02:00

A proposito di Sessantotto...

RADIOHEAD_House of cards_o dell'impalpabile determinatezza di miliardi di bit

2008-09-24T13:11:00.000+02:00

David Foster Wallace meets David Lynch

2008-09-16T13:38:00.002+02:00

Cosa succede quando un genio ne incontra un altro? La comparsa su PREMIERE, nell'ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale quale DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace

di Luca Pacilio (tratto da www.spietati.it)

A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del "weirdworld" di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è il più geniale, versatile e esplosivo talento dell'odierna letteratura americana, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST - torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire - non riesco e non voglio staccarmi da un po' di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l'occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull'opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi) dice di DUNE in perfetto "critichese": Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e "funziona" (...). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento, Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un "auteur", pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri "auteurs" devono fare - scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c'è l'indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l'agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch'esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un'indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente le cose e ha l'incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D'INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION - inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell'evidenza in tre diverse situazioni - è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l'hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l'insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell'uno e dell'altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l'orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE' E' IMPORTANTE) Wallace scrive "come postmoderno o pornografico, lynchiano è una di quelle parole (...) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (...) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all'inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano". E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa "ironia del banale" ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un'impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l'esemplificazione postuma): ho stabilito che un'espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l'espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE "STRADE PERDUTE" SI POSSA INTERPRETARE (All'incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L'unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO "MALATI") Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l'intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L'esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell'abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell'arte espressionista - nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(...) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz'altro il rappresentato ma mai - ciò che importa - la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell'articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadino\borghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione: L'idea di "segreti" e di "forze malvagie all'opera al di sotto" ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, "rinchiuse" da qualche parte, o "sotto la superficie". Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo - in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse - io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l'una o l'altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda - quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale - fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i "peccati" di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell'entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (...). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell' "autoreferenzialità" e nell' "incoerenza manierata" di questa serie tv, un tempo "audace" e "ricca di immaginazione".

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE' CIO' CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all'incomunicabilità assoluta (l'ultima parte di M.D. ne è solo l'ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c'entra e che il "non mi piace perchè non lo capisco" è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere che in quest'epoca di film hollywoodiani "col messaggio", proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e pernicioso botteghinismo - un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore - il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d'aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l'atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt'altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall'aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (...COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

La morte non è la fine

2008-09-15T11:28:00.001+02:00

La primavera è al culmine, e gli alberi e i cespugli sono carichi di foglie, di un verde e di una immobilità intensi, in un complesso gioco d'ombre, il cielo assolutamente azzurro e immobile, tanto che l'intero quadro racchiuso di piscina e pavimento e poeta e sedia e tavolo e alberi e facciata posteriore della casa è assolutamente immobile e calmo e sfiora il silenzio più assoluto, unici rumori il debole gorgoglio dell'acqua pompata e scaricata dalla piscina e di quando in quando il rumore del poeta che si schiarisce la gola e gira le pagine di "Newsweek" - non un uccello, niente falciatrici tagliasiepi trinciaerba in lontananza, niente jet sopra la testa né lontani rumori attutiti dalle piscine delle case ai lati della casa del poeta, nient'altro che il respiro della piscina e la gola del poeta schiarita di tanto in tanto, assolutamente immobile e calmo e racchiuso, neanche un alito di brezza a muovere le foglie degli alberi e delle siepi, il silenzioso vivo a racchiudere il verde immobile della flora vivido e ineluttabile e senza uguali al mondo né per come si presenta né per quanto evoca.*

*Questo non è del tutto vero.

David Foster Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi, Einaudi, pp.6-7 (trad. Ottavio Fatica e Giovanna Granato).

PRIMA DELLA RIVOLUZIONE di Bernardo Bertolucci

2008-09-05T13:06:00.003+02:00

PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1963)

Regia, soggetto e sceneggiatura: Bernardo Bertolucci

Aiuto regia: Gianni Amico

Direttore fotografia: Aldo Scavarda

Fonico: Romano Pampaloni

Montaggio: Roberto Perpignani

Con: Adriana Asti, Francesco Barilli, Allen Midgette, Morando Morandini, Cristina Pariset

Musica: Ennio Morricone

Canzoni: “Ricordati”, “Vivere ancora”, composte e cantate da Gino Paoli; “Avevo 15 anni”, composta e cantata da Ennio Ferrari

Chi non ha vissuto gli anni prima della rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere (Talleyrand)

Sono una pietra, non cambierò mai. Ho la febbre: la nostalgia del presente, ma il mio futuro da borghese è nel mio passato da borghese. Così, per me, l’ideologia è stata una vacanza. Credevo di vivere gli anni della rivoluzione, invece vivevo gli anni prima della rivoluzione, perché è sempre prima della rivoluzione che si è sempre come me..

"Prima della rivoluzione uscì a Parigi durante l’inverno tra il ’67 e il ’68, ed ebbe un grande successo. Proiettato al Cinéma d’art e d’essay fece qualcosa come 300.000 entrate. I ragazzi sentivano dire quello che loro pensavano in quel momento. Così ho vissuto il ’68.” (B. Bertolucci)

IL GRIDO di Michelangelo Antonioni

2008-09-01T02:04:00.002+02:00

Vito Zagarrio, Messi in scena, Ragusa, Libroitaliano, 1996, pp. 127-128, 132-136.

Il grido è un film mobile, un film in viaggio: verso gli anni ‘60, verso la definizione di una poetica, verso una ridefinizione della condizione e della cultura moderna, verso la società della tecnologia avanzata e del boom. In viaggio attraverso la storia, storia degli anni ‘50 e della nuova società di massa italiana, storia delle costanti forti dell’ideologia, delle rappresentazioni collettive, dei miti culturali ed economici emergenti. Ma viaggio anche attraverso il microcosmo del delta padano, su tutte le strade e con tutti i mezzi possibili, un’autocisterna del nuovo petrolio italiano, o il pulmann che va ad Adria e Goriano. Un film on the road, dunque, in molti sensi: fatto di passaggi, di autostop, di inseguimenti, di motociclette e sidecars, lunghi viaggi in autobus e carretti, corse di motoscafi, peregrinaggi a piedi, lo stesso fiume che sta lì, immobile come una grande strada d’asfalto. Ma anche un film in viaggio, travelling su una strada cominciata anni, o forse ere, prima, ma poco distante, la statale Ferrara-Padova su cui Gino e Giovanna hanno consumato amore e morte in Ossessione. Il grido, dunque, in viaggio verso gli anni ‘60 e oltre, da Ossessione a Professione: reporter, in inglese significativamente The Passenger. Road movie , lo chiama tout-court Withcombe in The New Italian Cinema, uno dei già numerosi libri americani dedicati al cinema italiano.
Non a caso, Il grido è stato il primo film di Antonioni ad essere distribuito in America. Cronaca di un amore e La signora senza camelie sono arrivati solo alla fine degli anni Sessanta. Non a caso, dico, perché Il grido è un film che, oggi, può apparire “americano”, al di là dello stereotipo dei generi. Americano come è americano Wenders, americano come lo è il protagonista di Alice nella città, anche lui viaggiatore perplesso, con una bambina, occhi nuovi su uno strano pianeta in attesa di una nova.
Americano come è americano Ossessione, che Il grido cita espressamente, scena madre con cui il film di Antonioni si misura e si interroga quasi alla maniera di un film saggio.
Ripercorrendo i tragitti culturali, le mappe geografiche e ideologiche del progetto Ossessione, Antonioni riallaccia il romanzo europero alla narrativa americana; il nuovo régard al vecchio mito che Antonioni praticava nelle sue scritture su «Cinema».
L’impressione che si ricava rivedendo Il grido oggi è che Antonioni riesca ad anticipare il dibattito della critica di venti anni, che riesca a leggere Ossessione in chiave non-neorelistica, che ne faccia emergere, forse inconsapevolmente, tutti i lati - la tradizione culturale, il milieu sociale, il background mitologico, l’intervento sul reale storico - che meno fanno parte della nozione di neorealismo così come essa ha preso corpo e forma mitica dopo Rossellini e De Sica-Zavattini. In questo senso, il viaggio de Il grido verso Ossessione è anche un viaggio lontano dal neorealismo fatto scuola, modello, standard. Tanto più perché viene da lontano, viene dalle elaborazioni e suggestioni del ‘43-’48 di Gente del Po, film girato “sull’altra sponda del Po”, ma convergente e complementare, rispetto a Ossessione, sulla stessa riva poetica, sullo stesso spartiacque. Viene dal '54, prima della realizzazione de Le amiche, prima, se si vuole accettare una data convenzionale, della “crisi” del neorealismo. E viene realizzato in piena crisi del movimento e della scuola, in un momento storico estremamente intenso, la metà degli anni Cinquanta, la rifondazione dei partiti come partiti di massa e la nuova consapevolezza del mutato tessuto sociale del paese, gli indizi del boom, l’Ungheria, le tensioni ideologiche de Le ceneri di Gramsci. Da Ossessione a Il grido c’è tutta la storia, messa in atto delle premesse, ascesa e crisi del neorealismo, o meglio di un quindicennio di cinema italiano. E Antonioni ne prende atto, registra nascita e morte - del genere come del genere umano - come una delle silenziose catastrofi di cui sono popolati i suoi film. Catastrofi o epifanie, ne Il grido, sono l’incidente o suicidio come liberazione, come salto nel vuoto di un iperspazio, spazio nuovo della conoscenza e della sensibilità; la manifestazione di piazza contro la nuova pista aerea militare - che contiene e contrappunta il ritorno di Aldo -, Goriano come Comiso, in un’atmosfera postmoderna popolata di sopravvissuti, in un clima da dopoguerra mondiale (seconda o terza?) denso di nebbie padane e di fumi catastrofici; la tensione interna delle sequenze, sempre in ansia, sempre in attesa, di un evento di svolta, alla singola inquadratura o alla sequenza intera.
Ma alle catastrofi, Aldo - e Antonioni - assistono con occhio distaccato, assente, automatico; come da automa, da zombie è l’espressione e il gesto di Aldo poco prima di lasciarsi cadere dalla torre, prima di lasciarsi morire. E la m.d.p. è lo spettatore freddo, l’osservatore distante, non ironico però, ma attento e partecipe, con rispetto se non con affetto.
La m.d.p. de Il grido infatti non è mobile all’eccesso come i personaggi, le situazioni, i capitoli della multitrama del film. In un travel film - viaggio straordinario all’interno di un fazzoletto di terra, all’interno di un manoscritto e di una bottiglia di vetro, viaggio tra piccole stazioni dove il tempo e lo spazio però si dilatano - in un travel film, dicevo, ci sono pochi travelling shots, le mobilità americane dei carrelli, delle gru e dei dolly sono limitate e sobrie. Al loro posto, un’osservazione da lontano, ma accurata, determinata. Non un pedinamento sull’uomo, non uno sbirciare dal buco della serratura alla Zavattini, ma una contemplazione nobile che tutto riporta alle razionalità matematiche di un classicismo rinascimentale. Il ritmo e l’armonia del dramma quotidiano.
Prendiamo le sequenze iniziali, dai titoli di testa al primo interno della casa di Irma; vero e proprio inizio della storia.
Nella forma di ripresa e nel montaggio delle inquadrature c’è un ritmo preciso, da solfeggio musicale: Cl., m.d.p. fissa, pausa, panoramica a destra; C1., m.d.p. fissa, pausa, panoramica a sinistra; C1., campo fisso, panoramica. I personaggi appaiono, la m.d.p. sembra accorgersi di loro un attimo in ritardo, poi li segue in modo quasi spietato, ma solo girandosi sul suo asse, solo voltando la testa. Non si sposta, non si commuove, non si avvicina il piano della m.d.p. e dello spettatore. I personaggi determinano il campo con il loro movimento e non è, viceversa, la macchina. Tranne in pochi casi la m.d.p. è un occhio freddo che registra la realtà. Una realtà, però, volutamente artefatta, volutamente messa in scena.
«Il soggetto de Il grido mi venne in mente guardando un muro» - scrive lapidario Antonioni... - «Londra 1952. Un vicolo cieco. Case di mattoni anneriti. Un paio di persiane dipinte di bianco. Un fanale. Un tubo di grondaia verniciato di rosso, molto lucido. Una motocicletta coperta da un telo, perché piove. Voglio vedere chi passerà da questa strada che ricorda Charlot. Mi basta il primo passante. Voglio un personaggio inglese per questa strada inglese. Aspetto tre ore e mezza. Il buio comincia a disegnare il tradizionale cono di luce del fanale quando me ne vado senza aver visto nessuno. Io credo che questi piccoli fallimenti, questi vuoti, questi aborti di osservazione, siano tutto sommato fruttuosi. Quando ne abbiamo messi insieme un bel po’, non si sa come, non si sa perché, viene fuori una storia. Il soggetto de Il grido - appunto - mi venne in mente guardando un muro».
Nella sequenza iniziale c’è la stessa forma di osservazione, o di aborto di osservazione, personaggi per una strada del Polesine, sotto vuoto e nella nebbia come fosse quella Londra borghese, in attesa di un avvenimento, di una catastrofe. Che può essere una donna che lascia un uomo per un altro uomo; oppure una grande alluvione. Ma le catastrofi sono anche positive, come le morti. «Speriamo - dice un vecchio che si affaccia alla porta di Irma - che anche questa alluvione diventi bella grossa, come quell’altra, che ha portato via un po’ di vecchio e portato un po’ di nuovo».
È la morale apocalittica del vecchio alla porta, registrata anch’essa come fatto quotidiano, in maniera candida e illuminata. Con la naivéte incantata degli occhi di Rosina, o del vecchio-bambino, ed anche con il cinismo disincantato del borghese, dell’illuminista, del tardo rinascimentale.
«Pensate un numero, raddoppiatelo, triplicatelo, elevatelo al quadrato. E cancellatelo. Sono sicuro che potrebbero diventare il nucleo, o almeno il simbolo, di un curioso film umoristico, indicano già uno stile» scrive Antonioni, quando racconta di aver pensato di sceneggiare l'Introduzione alla filosofia matematica di Bertand Russel, libro serissimo, ma ricco di spunti comici. «Il numero due è un’entità metafisica di cui non saremmo mai sicuri che esiste realmente e se l’abbiamo individuata». Affermazione allucinante, dal punto di vista del numero due. Di un numero due protagonista.
Bene, Aldo e il numero due della storia de Il grido. Raddoppiato, triplicato, elevato al quadrato. E poi cancellato. Uno dei numeri possibili, l’operaio dello zuccherificio di Goriano, uno dei mancati protagonisti di Tentato suicidio, poniamo. Un uomo qualunque, preso dalla strada, come nei canoni del neorealismo, ma messo in una condizione ai confini della realtà, come nei capolavori di Road Serling o Richard Matheson.
Questo numero due qualsiasi viene strappato dal suo felice nuovo eden (la babelica torre dello zuccherificio) ed espulso dal paradiso terrestre. Un nuovo ciclo biblico, o mitologico, si apre (sette anni, sette anni con insistenza simbolica, è durato il rapporto con Irma), un pellegrinaggio costellato di tappe di sofferenza e di conoscenza, stazioni di una via crucis popolata di Maddalene, Irma, Virginia, Elvia, Edera, Andreina, Rosina. E poi scompare, cancellato. Cancellato dal proprio malessere, cancellato dal malessere della condizione postmoderna.
Resta il grido finale, un grido che viene anch’esso da lontano, Munch e l’avanguardia, e ritornerà nella cultura degli anni ‘60. Anche soffocato come un lamento, nella cupa nave che approda, nella rada di Deserto rosso.

Where is the line?_BJORK VIDEOGRAPHY_5

2008-08-25T23:44:00.000+02:00

Riprende la videografia dedicata a Bjork. Where is the line? è estratto dall'album MEDULLA, il video è stato realizzato dall'artista islandese multimediale Gabriela Friðriksdóttir.

ARTAVAZD PELECHIAN, o dell'evidenza del reale_2

2008-07-31T13:10:00.001+02:00

"Si accalcavano intorno a lui, gli offrivano dei fiori.
Per la prima volta il realizzatore armeno di Georgia veniva in occidente. Al culmine di quest’emozione, Paradjanov esclama all’improvviso: “C’è un uomo importante qui! è lui.” ed indica con il dito una sagoma nera con un semplice pettinato a caschetto, che sta passando all’altro capo della hall. E’ lo stesso Paradjanov a fendere la folla dei suoi ospiti per andare, con le lacrime agli occhi, ad accogliere tra le braccia Pelechian, appena giunto dalla città. Accadde a Rotterdam nel 1988..."

Jacques Kermabon,« Planète Pelechian», Bref n°12, 1992, p.10-17. (Catalogo della Biennale di Marsiglia). L'articolo nella sua interezza su www.artavazdpelechian.it.

Fine (Konec ou Vertch), 1992, film in 35 mm, B/N, 8 min. - Fotografia: Grigorian - Suono : O. Poulissonov - Musica: J.S. Bach - Produzione : Studio Haïk.

ARTAVAZD PELECHIAN, o dell'evidenza del reale_1

2008-07-25T14:32:00.001+02:00

Inizio oggi una serie di post dedicati al grandissimo regista armeno Artavazd Pelechian, caricando video e alcuni articoli della scarsissima bibliografia esistente. Per chi volesse da subito saperne di più, c'è un ottimo sito italiano tutto dedicato al teorico del montaggio 'a distanza' (www.artavazdpelechian.it).

Vita (Kiank ou Zizn'), 1993, film in 35 mm, Colore, 6 min. - Fotografia : Grigorian - Suono : O. Poulissonov - Musica : Verdi - Produzione : Prod. Armenfilm & M/P Aitta.

WERNER HERZOG_in celluloid we trust

2008-07-19T11:17:00.002+02:00

VANITAS: IN CELLULOID WE TRUST
di Lorenzo Esposito (Filmcritica, n. 569, novembre 2006)

In primo luogo ho sentito a un certo momento il cinematografo completamente
vano. (Roberto Rossellini, 1968)

Una domanda che bisogna porsi sempre: vedere, ma vedere cosa per fare cosa? Quel vedere troppo, che significa anche non riuscire più a vedere nulla, che significa anche restarne accecati - non sarà perchè, a forza di guardare, vediamo troppo poco?

Di Werner Herzog è facile pensare: vuole vedere cose mai viste. Ma la cosa è più complessa: è fortemente intenzionato a filmare cose che non esistono (e quindi che non si vedono?). L’immagine come miraggio di se stessa. In Fata Morgana l’inquadratura guarda verso il fondo del deserto, riprendendo due linee, una più vicina alla terra, l’altra che si allontana verso l’orizzonte. In quest’ultima si vedono con chiarezza delle alture, dei laghi, alberi, una macchina che gira in tondo. Herzog corre verso queste ‘visioni’, ma quando raggiunge il punto dove all’incirca gli sembrava si agitassero, si accorge che non c’è nessuna altura, nessun lago, nessun albero, nessuna macchina che gira in tondo.
Nulla, solo il deserto. Un miraggio, certo, eppure nel film quelle ‘cose viste’ ci sono, visibili nell’inquadratura, sono state riprese. Ciò che viene filmato è sempre possibile considerarlo visto? Si filmano solo cose che si vedono?

(Nel 1974 Herzog, raggiunto dalla notizia della grave malattia di Lotte Eisner, decide di partire a piedi da Monaco di Baviera a Parigi per “impedirle di morire”. Durante il viaggio - una scalata di quasi un mese - scrive un diario, pubblicato quattro anni più tardi col titolo Sentieri nel ghiaccio - “più bello di tutti i miei film”, chiosa nel commentario dvd di Fata Morgana. Nel diario, fra l’altro, si legge:
“Davanti a me non vedo che la strada. A un tratto, verso il crinale di un colle, ho pensato ecco là c’è un uomo a cavallo, ma quando ci sono arrivato vicino era un albero; poi ho visto una pecora e ho avuto il dubbio che fosse un cespuglio, e invece era una pecora moribonda. Moriva in silenzio, era patetica; non avevo mai visto morire una pecora. Andavo molto svelto”).

Il difficile, ma anche l’avventuroso e il tragico, sta nel cammino di ciascuno per ri-conoscere il proprio vedere, per accorciare la distanza che separa il tempo già passato di qualunque immagine e ciò che comunemente ci appare come la nostra vista.

Per questo Herzog ha paura. La paura muove tutti i suoi grandi visionari. La paura di andare ai confini del mondo, il desiderio di saperli inesistenti (oh, se la terra fosse piatta!). Tragico e trasparente come un cuore di vetro. Così anche il film, dopo le sue immagini, si spreca, sempre pronto a fallire, a cadere, a fare bancarotta (Fitzcarraldo). Se il set, o la natura, o la natura del set ‘imbarcano’ pellicola, se il film è solo quel set filmato (che altro poter fare in Aguirre, in Grido di pietra, in Wild Blue Yonder, se non filmare il film mentre si fa set...), ecco il miraggio del cinema.

Le poche immagini che ci è dato vedere nei film, non sono un’aggiunta a tutte quelle dei film precedenti, ma un altro tratto di discesa, una sottrazione di effetti che, forse, potrebbero un giorno condurci indietro all’occhio.

Ecco un segno di vita: il documento reso indocumentabile. Spogliato del suo set e reimmesso nel set fantasma del film. In tutti i commentari dvd Herzog ripete spesso “questa sequenza non l’ho girata io”, “qui non c’ero” (in Aguirre si vede la sua mano sorreggere il baldacchino che, insieme a tutta la troupe, sta davvero affondando nel fango - ed è una scena interna alla finzione film). Echi da un paese oscuro, Il paese del silenzio e dell’oscurità, Rintocchi dal profondo, ma anche Anche i nani hanno cominciato da piccoli, Cuore di vetro, Cobra verde, e ancora La grande estasi dell’intagliatore Steiner, La ballata del piccolo soldato, Il sermone di Huie. Che fragilità in tutta questa energia (volontà di potenza?). In questo febbrile narcisismo del documento, cui viene riconosciuta non la capacità di specchiarsi, ma la passione cinica con la quale, gettandosi a capofitto, manca sempre il suo oggetto supposto. E tutto, è sempre compromesso.

(Compromesso? Compromettersi? Vedi come le parole sfiorano l’invisibile? Questo mancare la realtà del documentario, questo esserne appena un’eco, tanto più falsa, quanto più documentata. Mai visto nessun regista, come Herzog, così intenzionato, in qualche modo misterioso quasi obbligato, a mettere in scena, soprattutto quando documenta).

Il cuore di vetro è lo sforzo dell’umano di superarsi, di trovare quella mutazione in grado di rinnovare la materia, di doppiare un senso per darne uno nuovo. Così, al contrario, questa immagine è troppo umana (per questo tutti questi film di fantascienza, da Fata Morgana a La soufrière a Apocalisse nel deserto a The Wild Blue Yonder?). Davvero, con Nietzsche, in cerca di quell’umanità che le permetta di superarsi e di essere superata.

(E alla fine il vuoto? Il nero? Brandelli di tempo che sottraggono visibilità al cinema, al suo ‘soggetto’. Forse saremo lì dove scompaiono in un colpo d’ala collettivo i rondoni de Il diamante bianco).

Paternità! Paternità! Ecco la questione-Herzog. Come non fu compresa la ‘bella’ inquadratura di Fitzcarraldo e come non fu capita l’immagine ‘sciatta’ di Invincibile. Nessuna delle due erano mai appartenute a alcuno, già non erano più nel momento stesso in cui credevano di mutarsi in film, restando frammenti di un’immagine senza identità. Oggi - Grizzly Man, Il diamante bianco, The Wild Blue Yonder - in attesa di poter filmare la propria morte, si è perfettamente celibi, neppure senza set e senza regia, ma semplicemente altrui.

(Il massimo per Herzog è stato forse girare in veste di attore Incident at Loch Ness di Zack Penn, un falso documentario su un falso film che Herzog finge di dover girare sul lago di Loch Ness, con un produttore bugiardo che a sua volta finge di dare i soldi a Herzog per svelare il mito del grande drago, ma che nel frattempo gira altri due film, uno con una coniglietta di play-boy fatta passare per tecnico del suono e un altro teso a falsare il già falso set con trovate che Herzog giudica eticamente irresponsabili, come fare la ripresa di un falso drago che mentre galleggia all’orizzonte sembra proprio quello vero... Poi però si fa vedere il vero Nessy, che attacca la barca, uccidendo due membri della troupe, uno del documentario di finzione e l’altro del documentario sul film di finzione - non a caso spesso si fa riferimento a Fitzcarraldo, sul cui set morirono degli indios. Mentre la barca affonda - colpo di genio - il regista attore Herzog d’istinto prende la camera abbandonata dall’operatore ucciso - fuori campo la sua voce commenta: “Non so perchè l’ho presa, sicuramente un istinto dovuto a anni di esperienza. Non c’era nient’altro da fare che filmare” - e da solo nell’acqua filma il mostro di Loch Ness, che gli passa accanto, lo tocca, ma lo lascia in vita. Incident at Loch Ness, non un capolavoro, ma esemplarmente teorico, è stato scritto da Herzog stesso con il regista Zach Penn).

Herzog non è un visionario, ma insegue il visionario, sogna di raggiungere il cinema stesso, qualcosa che, se lo si sta vedendo, come minimo vuol dire che è già passato. Ecco perchè fa un cinema così tragico. È come guardare il proprio cadavere: l’autopsia come abbandono al vedere (di nuovo la ricerca del proprio occhio, Herzog e Brakhage). - E il cinema allora resta una lingua sconosciuta. L’enigma di Kaspar Hauser, How Much Wood Would A Woodchuck Chuck..., Fede e denaro, Woyzeck, Dove sognano le formiche verdi, Nessuno vuole giocare con me, La ballata di Stroszek, I medici volanti dell’Africa Orientale, Wodaabe, I pastori del sole, Demoni e cristiani nel Nuovo Mondo. Freak, ma non perchè un nano pone problemi di ‘contenimento’ dell’inquadratura, quanto invece perchè la deficienza mutagena è quella dell’occhio, che cerca con accanimento l’invisibile senza mai potersi soddisfare. Così è anche Herzog: più è fisico, più denuncia una decomposizione, un difetto mostruoso, una lacerazione, l’enigma e la sua trasparenza.

(La stessa finzione che dire io che scrivo un saggio su una rivista per dei lettori).

Ma poi, a ben vedere, si filmano solo temperature - rocce, foreste, deserti, aria, acqua, fuoco, ghiaccio, sottosuolo. Possibilità di essere visti: zero.

L'INLAND EMPIRE dei sensi

2008-07-17T10:04:00.001+02:00

Conversazione con David Lynch a cura di Fulvio Baglivi, Federico Ercole, Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola (Filmcritica, n.571-572, gennaio/febbraio 2007)

L’impressione netta è che INLAND EMPIRE attraversi e oltrepassi il cinema, e si ritrovi in un territorio a cui è difficile dar nome, che ha a che fare con l’esperienza nuda, annullando la tradizionale forma del film e più in generale del cinema (bisognerebbe risalire direttamente a Lumière per trovare la stessa flagranza, lo stesso nesso temporale che si fa immagine). Vorremmo sapere come lei stesso vede, ora, INLAND EMPIRE, e come è nato o da cosa è nato.
Non saprei. Ho realizzato INLAND EMPIRE in modo diverso rispetto ai miei precedenti lavori e rispetto a come si fa il cinema normalmente. Non solo perché l’ho girato in DVcam, ma anche per il modo in cui sono nate le idee che lo hanno reso possibile. Sono le idee che impongono tutto. Quando mi viene in mente, l’idea già ha una sua forza autonoma, si auto-impone. Se mi viene in mente l’idea per una sedia, vedo già la sedia, vedo com’è fatta, mi faccio trasportare dall’entusiasmo e la costruisco così come si è imposta nel pensiero. A volte durante la fase realizzativa mi capita di perdermi. Ma poi se riesco a tornare all’idea da cui è partito tutto, ritrovo subito la forza di andare avanti. INLAND EMPIRE è iniziato con delle idee per alcune scene. Poi ho cercato il modo attraverso cui quelle idee avrebbero potuto adattarsi al cinema, e ho iniziato subito a lavorare, a fare delle riprese. Però le idee che avevo riguardavano singole scene, momenti separati. Il problema era come metterle insieme. È così che è cresciuto il progetto, momento per momento. A un certo punto ho sentito venire fuori l’insieme.

Durante le riprese?
Sì. Perché inizialmente non sapevo se sarebbe stato un lungometraggio o altro. Me ne sono reso conto mentre giravo. È allora che ho chiamato Canal Plus, in Francia, e ho detto loro: “Non so quello che sto facendo, ma ne verrà fuori un film e lo sto girando in DVcam. Volete partecipare?”. Mi hanno risposto di sì. È così che sono andate le cose.

E il risultato rispetta le idee da cui è partito?
Io sento che il film vuole essere in un certo modo, che detta una sua linea. Così continuo a lavorare finché il film non mi parla e mi dice: “Sono pronto.” Con INLAND EMPIRE avevo però la sensazione che le cose stessero prendendo una brutta piega. Stava venendo fuori una cosa troppo diversa dal solito. Parlando con delle persone a Venezia mi sono reso conto che il loro unico problema era che non lo capivano, ma si sforzavano comunque di oltrepassare l’incomprensione iniziale, affrontando il viaggio, e abbandonandocisi. Negli Stati Uniti Hollywood Reporter e Variety hanno stroncato il film, lo capisco, sono delle riviste per il mondo degli affari, e hanno le loro ragioni, non è un film fatto per fare soldi. In Francia Liberation ha pubblicato un bell’articolo, definendolo un “capolavoro”. Credo che sia un film che funzioni diversamente dal resto del cinema, e credo che comunque a una certa parte di spettatori piaccia. Sono curioso di vedere quale sarà la sua sorte in giro per il mondo…

Non c’era un copione prima di iniziare le riprese…
Di solito lo faccio, ma per questo film no. Avevo scritto delle pagine per ogni scena, scrivevo una scena senza sapere quale sarebbe stata la seguente. Questo accade normalmente quando si scrive una sceneggiatura. Si scrive una scena, non si sa quale sarà la seguente, ma si aspetta, non si va a girare la scena. Si aspetta a girare finché il copione è ben strutturato, perché si sa quello che si deve girare. Ma questa volta scrivevo e subito mi mettevo a girare, a ogni scena, senza sapere come mettere insieme il tutto, finché non sono arrivato più o meno a metà film.

Quindi le immagini stesse sono state la pagina bianca dove il film si è scritto, o se preferisce, la tela. Questo mette in causa molto radicalmente la questione del vedere prima di ogni altra. Per lei cos’è l’atto di vedere?
L’atto di vedere è l’atto di sapere. Sapere. È una cosa molto precisa. Il cinema è vedere, è sentire, è tempo, è far fluire una cosa in un’altra cosa con un certo ritmo, con una certa luce. Tutti questi elementi vanno insieme. Un’idea è una specie di sapere istantaneo. È qualcosa che viene all’improvviso e che ha a che fare con l’istante. È come nei fumetti dove fanno vedere che si accende una lampadina. Quella è un’idea. In quell’istante sono presenti tantissime cose contemporaneamente. Quando ho un’idea, comincio subito a scrivere e mi rendo conto che non è una sola frase, ma tante frasi. Poi c’è uno stato d’animo e cerco di descriverlo. Ripenso all’idea di partenza e riscrivo. C’è una stanza che deve essere in un certo modo e la descrivo. Da una sola idea a volte vengono fuori molte pagine. Le idee sono molto importanti e provengono da dove proviene tutto: dalla fonte, da un campo unificato, dall’oceano della coscienza pura. È da lì che proviene tutto. Bisogna tuffarsi in quell’Oceano...

Lei ha detto che l’atto di vedere è sapere. Ma per esempio in INLAND EMPIRE, e non soltanto in questo dei suoi film, occupa una grande parte l’oscurità, il buio... Cos’è quel buio per lei?
La storia del film prende spunto da una donna che ha dei problemi. Questa donna vive in un certo posto e all’improvviso si perde sempre di più in qualcosa che si potrebbe chiamare “oscurità”. La risposta al come e al perché si trova lì, nell’oscurità. Quindi lei continua a andare avanti. Davanti a lei ci sono ovunque delle aperture. Ma c’è anche un’apertura segreta e lì inizia una storia bellissima. Mentre si continua a vedere tutta la sofferenza, tutta l’oscurità, tutti i problemi che ha quella persona. Ma oltre quell’apertura segreta c’è la libertà, c’è la possibilità di godere della totalità, di tutta la storia. È una cosa straordinaria. Nel film Laura Dern ha due nomi: Nikki Grace e Susan Blue. È tutto lì, nel film. Gran parte di INLAND EMPIRE è una discesa agli inferi. Ma alla fine c’è una luce bellissima.

Quello che è interessante è che lei ha girato in video. Se il film fosse stato girato su pellicola 35mm, la grana dell’oscurità sarebbe stata diversa. Con il video c’è qualcosa che ha un effetto di sgranatura. È una strana oscurità perché non è una vera oscurità, è come una nebbia.
Sembra granulare.

Per più di un’ora ci è sembrato di camminare nella nebbia. Sullo schermo quasi non si vede niente, però allo stesso tempo si vedono molte cose, come se succedesse più di quanto si riesce a vedere. È una immagine della differenza: lei ha girato in video, e col video è molto difficile restituire al buio l’oscurità...
Col video è più facile girare nel buio, però hai la grana, è vero. Io ho girato con una telecamera non molto più grande della vostra palmare, però DVcam. Il DVcam offre possibilità eccezionali. Pesa poco e si può tenere in mano. Non si può tenere in mano per molto tempo una Arriflex o una cinepresa Panavision, sono troppo pesanti e ci si stancherebbe moltissimo. Con la videocamera invece posso ondeggiare (uso il pogo stick per ondeggiare), ha la messa a fuoco automatica, riprese da 40 minuti.. È una grande libertà. Posso cambiare facilmente, prima posso inquadrare te e poi lui mentre resto sulla scena. Posso anche parlare agli attori mentre riprendo per farli arrivare alla giusta profondità e continuare a riprendere senza staccare. Non ho il problema che mi finisce la pellicola. Quindi va tutto a favore della direzione degli attori, della scena...
Poi il tutto passa attraverso una macchina e può migliorare. Non è esattamente una qualità da Alta Definizione, però è comunque un miracolo che si riesca a migliorare la qualità mediante gli algoritmi.
L’inventore di questa macchina ha fatto un magnifico lavoro. Abbiamo effettuato dei test dove si possono fare delle correzioni ai colori. Si possono fare tante cose diverse con il telecinema. Ora si fanno tutte queste cose con il telecinema. E il risultato finale è quasi identico al film nel caso fosse stato girato su pellicola. Abbiamo effettuato dei test e il risultato è stato meraviglioso. Nelle scene scure la grana del digitale si mischierà con la grana della pellicola. Sarà stupendo.

È una fase molto ‘musicale’ nella costruzione delle immagini… tra l’altro lei cura sempre la tessitura sonora dei suoi film...
Lo faccio sempre. Le immagini e il suono vanno insieme. Il suono è come se fosse l’altra metà della storia. Deve ‘corrispondere’ alle immagini.
Secondo me quando si realizza un film, si dovrebbe pensare al suono così come si pensa all’illuminazione, alla stanza, a come gli attori si muovono sul set, a come parlano, al ritmo con cui parlano. Il suono è parte integrante di tutto questo, è legato a tutto questo. Quando si inserisce il suono sbagliato, si rompe l’armonia. Allora bisogna cercare di far scorrere il suono rendendolo giusto per creare l’armonia tra immagine e suono. Le cose vanno affrontate insieme.

Parlando di musica, ci siamo sempre domandati perché in Cuore selvaggio ha utilizzato Im Abendrot di Richard Strauss, tagliando il brano prima che inizi il cantato, ogni volta. Glielo chiediamo perché il testo del brano scritto da Eichendorff ha qualcosa di molto simile all’atmosfera del suo film.
Non era mia intenzione tagliare il brano quando comincia a cantare.
Avevo già raccontato questa storia all’uscita del film. Mi trovavo in Germania in una Mercedes nuova di zecca. Nevicava e a un certo punto la macchina si è fermata. Le persone che erano con me andarono in un palazzo lasciandomi da solo in macchina. I fiocchi di neve erano grandissimi.
Non potevo sentire i rumori che provenivano da fuori. Avevano lasciato accesa la radio e il riscaldamento. Poi sentii alla radio questo brano di Richard Strauss. Alzai il volume dell’ottimo impianto stereo della Mercedes. Non so se piansi, forse sì. Una musica bellissima, non l’avevo mai sentita prima.

È uno dei suoi lavori migliori.
Volli assolutamente inserire il brano nel film. E alla fine ebbe il suo effetto sui personaggi, sull’atmosfera, sull’umore del film, dandogli uno spessore molto più ampio. Ma non ci fu mai possibilità nel film di farlo sentire tutto. Ma questa è anche una particolarità delle scene così come le concepisco io. In INLAND EMPIRE, per esempio, c’è una canzona intitolata Locomotion. All’inizio questa canzone durava di più, ma a un certo punto bisognava lasciar continuare il film, non si poteva far sentire tutta la canzone, è contro le mie regole. È meglio fermare la musica per andare avanti che far sentire tutta una canzone. Questo vale anche per il brano di Richard Strauss. Dopo aver soddisfatto la sua necessità istantanea, bisognava andare avanti.

A proposito dell’intero processo di creazione, lei ha fatto fumetti, quadri, ha creato mobili, composto musica, sviluppato un videogioco. Tutti questi formati differenti (anche se non necessariamente diversi) tra loro, sono in un certo modo e allo stesso tempo uguali…
Nel mondo del cinema c’è una società chiamata Seven Arts. Loro dicono di mettere insieme sette arti. Ti fa capire che non sarebbe difficile passando dal cinema interessarsi alla fotografia, e sarebbe facile interessarsi anche al suono, alla musica, all’architettura, al mobilio, alla creazione di vestiti... Io penso che dal cinema si può cominciare a interessarsi anche all’agricoltura. Il cinema apre tanti mondi.

3 FILM DI CHRIS MARKER (3)_Level Five

2008-07-10T13:11:00.001+02:00

INTERVISTA DI DOLORES WALFISCH
(In The Berkeley Lantern, novembre 1996)

D.W.: Temo che non vincerò l’Oscar per la domanda più originale chiedendole: “Perché Okinawa”?
C.M.: Ultimamente si parla molto di un CD-Rom sulla guerra del ’39. Cerchi Okinawa: “I giapponesi hanno perso 110.000 uomini, tra cui molti civili…”. Doppio errore, le perdite militari giapponesi sono in realtà 110.000, i civili erano gli abitanti di Okinawa, una collettività autonoma con la propria cultura e storia, annessa al Giappone dopo esserlo stato alla Cina…Il numero dei loro morti è stimato a 150.000, un terzo della popolazione dell’isola, un’inezia…Prenda l’enciclopedia Grollier: “Gli americani hanno perso 12.000 uomini, i giapponesi 100.000” – ecco, non una parola sui morti civili che, in gran parte, sono deceduti con un suicidio di massa che è continuato anche dopo la fine della battaglia: li avevano convinti a non arrendersi. È questo esempio unico, uno degli episodi più folli e più atroci della Seconda Guerra Mondiale, dimenticato dalla storia, cancellato dalla memoria collettiva, che ho voluto rimettere in luce.

D.W.: Detto così, ci si aspetterebbe un “documentario di storia”. Ma quello che vediamo è tutt’altro…
C.M.: La televisione ha cambiato molte cose. Tutta la parte su Okinawa di Level Five si articola attorno al racconto di un testimone. Lo immagini in un quadro “documentario” come dice lei (ho sempre odiato questa parola, ma il punto è che nessuno ha saputo trovarne un’altra, i tedeschi sono comunque un po’ più eleganti dicendo “Kulturfilm”…), iscritto nella giornata di un telespettatore, tra il racconto del calvario di un bosniaco, quello di un Ruandese e di un sopravissuto della Shoah. Quanti calvari può assimilare così, e lasciare che ognuno di essi permanga unico. Dovevo trovare qualcos’altro.

D.W.: Questo altro include il videogioco, le immagini computerizzate e la presenza di una donna?
C.M.: Sì, le mie allucinazioni preferite. Mi esprimo con quello che ho. Contrariamente a quello che spesso si sente dire, nel cinema, la prima persona è piuttosto un segno di umiltà: “Tutto quello che posso offrire è me stesso”.

D.W.: Dunque Laura sarebbe un tramite, il link mancante tra lo spettatore e l’atrocità della guerra?
C.M.: È abbastanza integra da non sentirsi a disagio nell’esplorare a fondo la sua tragedia personale e quella della guerra perché ogni tragedia è in sé unica. Una piccola borghese colpevolizzata , anche se lo pensa, non lo direbbe mai (anzi penserebbe che la sua tragedia è più grave). Laura sa che la sofferenza non è un’aristocrazia. Depone la sua accanto a quella delle vittime di Okinawa come uno di quei bouquet che i genitori dei bambini annegati gettano in mare. Per conto mio, siccome penso che per uno spettatore sia più facile riconoscersi nella sofferenza di Laura piuttosto che in quella di un uomo che ha massacrato la propria famiglia, scommetto su questo riconoscimento per farlo accedere al livello di compassione che Laura ha raggiunto immergendosi nella tragedia di Okinawa. Ma è una scommessa.

D.W.: Questo “livello” è Level Five?
C.M.: Ci sono i livelli del gioco. Quelli che vengono usati metaforicamente per classificare le cose e la gente e il modo in cui entra lei stessa nel gioco. A cosa stia pensando alla fine, io non lo so. Lascio allo spettatore questo compito.

D.W.: È un modo per rispettare lo spettatore o ignorarlo?
C.M.: Non penso mai ad un possibile spettatore. Mi hanno accusato di disprezzo. Parliamone: fare tutto per uno spettatore immaginario, quindi credersi abbastanza furbi da programmarlo nella propria testa e adattarsi a lui, oppure dirsi semplicemente di non poter incontrare altra gente che possa provare le stesse cose nello stesso modo. Da che parte è il disprezzo?

D.W.: Perché Catherine Belkhodja?
C.M.: Non si discute l’evidenza.

D.W.: Lo spazio di lavoro di Laura, dove dialoga per la maggior parte del tempo, sembra essere lo spazio di realizzazione del film stesso.
C.M.: Esatto. Era una delle particolarità del dispositivo, la scena diventa lo strumento di realizzazione. Il computer che vediamo, il buon vecchio PowerMac, è servito per gli effetti visivi. La consolle che si vede all’inizio è il mio tavolo di montaggio. Fatta eccezione per le riprese giapponesi, si è fatto tutto in due, senza equipe, senza tecnici, in sei metri quadrati. Recentemente Lelouch ha detto di sognare di fare un film senza tecnici e mi chiedo che cosa glielo impedisca. Se si tratta solo di trovare un produttore senza un soldo posso indicarglielo io.

D.W.: Un manifesto di quel “cinema povero” giustamente enunciato recentemente in una scuola di cinema?
C.M.: Un cinema possibile. Sarebbe stupido vederci altro. Un film come Lawrence D’Arabia, Andrei Roublev o Vertigo, non verrà mai girato in questo modo. Ma adesso gli strumenti ci sono ed è una novità per il cinema intimistico, della solitudine, un cinema realizzato con il faccia a faccia con se stesso, quello del pittore o dello scrittore, avere accesso ad un altro spazio diverso da quello del film sperimentale. La camera-stylo del mio amico Astruc era comunque una metafora. Il più piccolo oggetto cinematografico aveva ancora bisogno del laboratorio, della sala di montaggio, di un sacco di soldi… Oggi, un’idea e un minimo di materiale permetterebbero a un giovane regista di mettersi alla prova senza dover corteggiare i produttori, le reti televisive o le commissioni.

D.W.: Lei non concede mai interviste. Che le è successo?
C.M.: Berkeley è la mia seconda patria. La terza con il bar “La Jetée” a Tokyo… Ne ho approfittato per chiarire due o tre punti sui quali ci potevano essere dubbi. Ma per il resto, se il film non risponde alle domande poste all’autore è perché non valeva la pena di essere fatto.

Dal Press Book

LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA_Per combattere l'acne

2008-07-05T01:55:00.000+02:00

The next best thing della musica italiana...LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA_"Canzoni da spiaggia deturpata"

disegni e animazione di Michele Bernardi
montaggio di Davide Toffolo

IL DESERTO ROSSO di MICHELANGELO ANTONIONI

2008-06-30T23:33:00.001+02:00

GIULIANA (Monica Vitti): Non sta mai fermo. Mai. Mai, mai. Io non riesco a guardare a lungo il mare. Sennò tutto quello che succede a terra non mi interessa più.

CORRADO (Richard Harris): Delle volte mi domando se non sia inutile. La serietà che si mette in un lavoro, voglio dire. Non sembra anche a te ridicolo?

GIULIANA: Mi sembra di avere gli occhi bagnati. Ma cosa vogliono che faccia con i miei occhi? Cosa devo guardare?

CORRADO: Tu dici "cosa devo guardare?". Io dico "come devo vivere?". E' la stessa cosa.

Earth Intruders_ BJORK VIDEOGRAPHY_4

2008-06-27T14:49:00.001+02:00

Sergio Di Lino da Cinemavvenire.it

Ogni cosa che fa è un evento, ne possiede tutti i crismi e la totale consapevolezza. Su Björk sono state spese tutte le parole di elogio possibili e immaginabili, quindi sarebbe pleonastico ricondurre ogni discorso a quanto sia brava/creativa/innovativa e così via. Quello che ci preme sottolineare è come ogni sua nuova uscita sposti l’asse percettivo del suo lavoro, riconfigurando le coordinate della sua musica secondo le ispirazioni dettate dalle contingenze delle ultime "esplorazioni" sonore della cantante islandese. Björk è un’instancabile ricercatrice, che coniuga alla perfezione istinto e calcolo, ed è per questo motivo che la sua musica traccia uno dei solchi più profondi dell’orizzonte sonoro contemporaneo. Ciò la rende figura "intellettuale" e "popolare" al tempo stesso, come se all’interno del suo DNA musicale convivessero entrambe le anime, e anziché cercare una virtuosa forma di ripartizione degli spazi e degli ambiti facessero a gara per sopraffarsi a vicenda.
Non avremmo neanche bisogno di prove per suffragare quanto affermato, ma per chi ancora avesse dei dubbi provi ad "assaggiare" il sesto album della cantante, intitolato Volta, che manca un ulteriore scarto rispetto alla produzione precedente, in particolare il predecessore Medùlla. Se infatti l’album del 2005 era tutto incentrato sulla sperimentazione (quasi) esclusivamente vocale, come un viaggio – a tratti persino estenuante – attraverso le infinite variazioni e declinazioni della voce umana nelle varie epoche e culture (arricchito in ciò da una moltitudine di guest stars), questa nuova produzione si muove in direzione totalmente opposta, stratificando il suono e imbottendolo di strumentazioni inusuali e spesso fra loro inconiugabili. Sembra quasi di assistere alle svisate naïf di alcuni dei brani dei suoi esordi da solista, come Human Behavior, ma con una consapevolezza delle proprie potenzialità addirittura superiore. Ritmi africani, orientali, percussioni, ottoni, un pastiche che si riverbera da un brano all’altro, senza soluzione di continuità.
Il video è a sua volta l’ennesimo esperimento visivo, condotto da un regista di lusso, nella fattispecie il sessantenne francese Michel Ocelot, che sfrutta l’occasione offertale dalla cantante islandese per orchestrare un’ispirata variazione sul tema "grafico" centrale in alcune sue opere quali Principi e principesse e Azur e Asmar. Il gioco sulle silhouettes, di ambientazione ancora una volta africana, proprio come nei lungometraggi di Ocelot, è innanzitutto un espediente per giocare sul ritmo, in controtendenza all’andatura sostenuta del brano di Björk: se infatti questo è caratterizzato da un incedere incalzante e ossessivo, il breve film di Ocelot vi oppone uno scorrimento estremamente fluido, quasi teso a negare il concetto stesso di ritmo; o meglio, alla ricerca di un suo ritmo interno, avulso e indipendente dalle pulsazioni della canzone.
Il risultato, diciamolo senza vergogna, rasenta la perfezione assoluta: dalla crasi fra le immagini di Ocelot e la musica di Björk scaturisce un distillato di poesia pura. Difficile dire – e qui si attesta il limite invalicabile dell’analisi – se sia l’insieme a determinare un surplus rispetto alla somma delle parti. Ma è innegabile che, per l’ennesima volta, Björk sia riuscita a offrirci della sua musica una dimensione ulteriore, una sovrastrutturazione di significati che è tutta insita nell’orizzonte delle emozioni. E pensare che c’è ancora qualcuno che la accusa di essere troppo "fredda"…

3 FILM DI CHRIS MARKER (2)_Sans Soleil

2008-06-23T16:15:00.001+02:00

In questo film sono in gioco così tante immagini che non riusciamo mai a capire se a trasportarci, in un dato momento, è la corrente principale o un qualche rivolo secondario. Il film di Marker è un'opera polifonica la cui particolarità sta nell'unione tra l'mmagine e la parola o meglio fra sequenze di immagini e sequenze di parole. Entrambe le cose, le immagini e il commento parlato, si muovono lungo direzioni radicalmente diverse e, apparentemente, in modo indipendente le une dall'altro. Talvolta si trovano in sincrono, ma godono sempre della massima autonomia le une rispetto all'altro. Un linguaggio bello, che racconta liberamente le cose e riflette su se stesso, scorre in parallelo a sequenze di immagini che affascinanao in modo insolito e che ubbidiscono in tutto e per tutto alle regole del linguaggio del cinema. [...] La parola qui non funge da commento come avviene perlopiù nel documenario o nell'inchiesta televisiva. Le immagini non comprovano "affermazioni" e non illustrano "storie", ma hanno un valore autonomo. Ne nasce una sensazione inaspettata: questo film non è la somma di parole e di immagini, ma è una terza cosa. Nasce nello spazio tra queste due realtà che i nostri sensi registrano. Il film di Marker è qualcosa di invisibile, di inudibile. Il risultato dell'interferenza tra immagini e parole, come non l'avevo mai vista.

Edgar Reitz, in Programm Stadtkino (Wien), n°197 ("Essay-Filme"), 20-30 maggio 1991; trad. dal tedesco di Francesco Bono in Chris Marker, a cura di Bernard Eisenschitz. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1996, Dino Audino Editore, pp. 132-133.

3 FILM DI CHRIS MARKER (1)_ La jetée

2008-06-19T16:05:00.002+02:00

UN FOTO-ROMANZO DI CHRIS MARKER

La Jetée del titolo è la piattaforma dell'aereoporto di Orly. La lunga piattaforma si proietta su quella terra di nessuno in cemento, punto di partenza per altri mondi. L'eroe è un piccolo ragazzo, in visita all'aereoporto coi genitori; improvvisamente c'è il bagliore frammentato di un uomo che cade. E' successo un incidente, ma mentre tutti corrono dall'uomo morto, il ragazzino si fissa invece sul viso di una giovane donna vicina al parapetto. Qualcosa di quella faccia, la sua espressione di ansia, rimorso e sollievo, e soprattutto l'ovvio ma non dichiarato legame della giovane donna col morto, crea un'immagine di straordinaria potenza nella mente del ragazzo.
Anni più tardi, scoppia la terza guerra mondiale. Parigi è quasi cancellata da un immenso olocausto. Qualche superstite resiste nelle gallerie circolari sotto il Palais de Chaillot, come fossero topi di laboratorio di una sorta di labirinto dal tempo deformato. I vincitori, distinguibili per le strani lenti oculari che portano, cominciano a condurre una serie di esperimenti sui sopravvissuti, tra cui l'eroe, ora sulla trentina. Di fronte a un mondo distrutto, gli sperimentatori sperano di mandare un uomo attraverso il tempo. Mandano il giovane per il potente ricordo che continua ad avere della piattaforma di Orly. Con un po' di fortuna ci arriverà. Altri volontari sono diventati pazzi, ma la forza straordinaria del suo ricordo lo porta alla Parigi prebellica...
Arrivando a Parigi, vaga tra la folla estranea, incapace di prendere contatto con chiunque finchè non incontra la giovane donna che aveva visto da bambino all'aereoporto di Orly. Si innamorano, ma il loro rapporto è guastato dal suo senso di isolamento nel tempo, la sua consapevolezza che ha commesso una sorta di crimine psicologico nell'inseguire il suo ricordo. In una specie di tentativo di collocarsi nel tempo, porta la giovane donna nel museo di paleontologia e passano giorni tra piante e animali fossili. Visitano l'aereoporto di Orly, dove decide che non ritornerà dagli sperimentatori al Chaillot. In questo momento appaiono tre strane figure. Agenti di un futuro anche più lontano pattugliano i canali temporali e sono venuti per costringerlo a tornare. Piuttosto che lasciare la giovane donna, si getta dal pilastro. Il corpo che cade è quello che aveva intravisto da piccolo...

J.G. Ballard, pubblicato in New Worlds, luglio 1966; tr. it. in J.G. Ballard, Re/Search, Shake Edizioni Underground, Milano 1994.

[...] Questo film condensa in 29 minuti: una storia d'amore, un tragitto verso l'infanzia, un'attrazione travolgente per l'immagine unica (l'unico dell'immagine), una rappresentazione composita della guerra, del pericolo nucleare e dei campi di concentramento, un omaggio al cinema (Hitchcock, Langlois, Ledoux, ecc.), alla fotografia (Capa), un approccio alla memoria, una passione per i musei, un'attrazione per gli animali e in tutto questo un senso eccezionale dell'istante [...] la fotografia possiede una dimensione documentaria ineluttabile. Non duplica il tempo, come fa il film: lo sospende, lo frantuma, lo gela e nel far questo lo "documenta". Essa costituisce, se così si può dire, una verità assoluta per ciascuno degli istanti sui quali assicura la sua presa. "La fotografia è la verità" (faceva dire Godard a Michei Subor mentre inseguiva Anna Karina con la sua macchina fotografica in Le petit soldat). Ma che cosa vuol dire realmente ciò che viene detto subito dopo: "il cinema è la verità 24 volte al secondo"? Una cosa impossibile, perchè il cinema nasconde quello che la fotografia mostra: ogni immagine per se stessa, nella sua nuda verità, che soccombe allo scorrimento. A meno che il cinema possa, nel suo stesso scorrimento, avvicinarsi a questa verità, attraverso diversi mezzi, il più sicuro e in ogni caso il più sorprendente dei quali ci si immagina che sia il raccontare una storia fatta di istanti raggelati, fin dalla loro ripresa, quale che sia la "vita" di cui si trovano dotati grazie al montaggio, la musica, il testo e la voce. Quello che fa La jetée , due anni dopo che "il piccolo soldato" della rivoluzione del cinema aveva lanciato la sua formula. E allo stesso tempo una maniera (di nuovo non è la sola, ma una delle più radicali e senza dubbio la più sorprendente in modo allo stesso tempo astratto e materiale) di verificare una seconda affermazione di Godard che bisogna mettere in relazione con la prima (si chiariscono a vicenda): un film deve sempre essere il documentario delle proprie riprese.

Raymond Bellour, in L'Entre-Images, La Différence, Paris 1990. Tr. it. in Chris Marker a cura di Bernard Eisenschitz, Mostra Intrnazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1996, Dino Audino Editore, pp. 96-97.

Innocence_BJORK VIDEOGRAPHY_3

2008-06-14T18:56:00.000+02:00

Il video di INNOCENCE, secondo estratto da VOLTA, è stato scelto dall'artista islandese in seguito ad un concorso lanciato sul suo sito. I vincitori sono due video-artisti francesi, Fred & Annabelle, e questo è il loro lavoro.

MILLENNIUM MAMBO di HOU HSIAO-HSIEN

2008-06-09T01:51:00.002+02:00

Un incipit incredibile.

Quante volte è possibile vederlo? Ogni volta cogliendo qualcosa che prima ci era sfuggito? Perchè sentire il bisogno di ritornarci? Per ritrovare che cosa? E perchè mi sembra di essere io lì dentro, che mi guardo guardare? Perchè poi mi fermo, e sparisci? Dove stai andando? E perchè sembri così felice? Dove ti trovi? In che città? Che ora è (laggiù)? Perchè ti volti a guardarmi? Dove vai? Chi sei?

Dev'essere un fantasma. E' il fantasma. Il fantasma del cinema. Che si ritorna a cercare. Sempre. Che è lì. E che non è mai davvero lì. Che lo insegui, sei lì ad un passo, potresti toccarlo, se vuoi, potresti allungare la mano. E alla fine invece si rimane in cima alle scale. Vorresti scenderle per continuare a seguirlo. Per sempre. E poi c'è il buio.

Più in là, verso la fine del film, lei imprimerà il suo volto nella neve. E noi cercheremo di riconoscere, nel bianco del fotogramma, le linee del suo volto.

Carlo Chatrian - Cineforum n. 406

Prima di raccontare la giovinezza di Vicky, divisa tra due amori e sentimenti contrastanti,
Millennium Mambo – dopo aver seguito la silhouette della protagonista lungo una pensilina – descrive una scena apparentemente
incongrua. Si tratta del numero di un prestigiatore che incanta un gruppo di giovani (tra cui Vicky) in un bar. Più che all'abilità
dell'incantatore lo sguardo va all'estasi degli spettatori. Hou Hsiao Hsien filma il trasporto emotivo dei ragazzi, inserendo l'intero film
sotto l'egida di questa sequenza. Oggetto dello sguardo non sarà solo (o non tanto) la realtà sociologica e psicologica di un gruppo di
giovani (attraverso un loro rappresentante), ma soprattutto l'incanto che s'interpone tra chi guarda e chi è visto. Un incanto che
mescola i concetti di distanza e prossimità: per tutto il film la macchina da presa – molto mobile – bracca da vicino la protagonista e
ciò nonostante per tutto il film la natura della ragazza (il motivo del suo agire) non viene svelata. Proprio come al cinema: stare più
vicino non significa vedere meglio, ma vedere altrimenti. Senza dubbio, partecipare di più.
Fin da questo incipit Millennium Mambo mostra la sua natura: il suo essere film sul cinema (su quel cinema che imita la passione e le
distorsioni proprie del ricordo). Non è necessario arrivare alla fantastica "strada"zeppa di manifesti in un villaggio innevato del Nord
del Giappone, per rendersi conto che il regista sta predisponendo un grande omaggio alla magia della settima arte; la conclusione
svela piuttosto l'altra faccia –invisibile, se non in negativo, come l'impronta del volto lasciata sulla neve –delle opere di Hou Hsiao
Hsien. Vale a dire la magia del cinema come impossibile presentificazione del ricordo. La voce narrante della protagonista sancisce le
coordinate temporali dei frammenti di storia visti, situandoli al passato. Insieme alla posizione della narratrice s'intuiscono anche le
manipolazioni compiute verso un racconto che credevamo lineare e che invece ha giustapposto frammenti autonomi. I tre fili
narrativi (l'amore-odio con il geloso e possessivo Hao-hao; l'amicizia con il protettivo e misterioso gangster Jack; la vacanza-fuga nel
Nord del Giappone) sono avvenimenti unici, che non si alternano se non nella forma che il ricordo dà loro. È sulle modalità con cui
questa forma perpetua l'inganno che il film si sofferma. Come al cinema – che magico non è ma che fa credere cose che non
esistono – come se fossimo dentro un film, vediamo concatenati avvenimenti che non lo sono. Ci domandiamo increduli come Vicky
continui a restare con Hao-hao, progettiamo una relazione stabile tra lei e Jack, ipotizziamo una possibile storia con l'amico
albergatore in Giappone. Completamente sovrapposti alla psiche di Vicky, partecipiamo delle sue illusioni, che riguardano un passato
concluso e molto diverso dalla realtà del presente invisibile (la ragazza vive con quel Hao-hao tanto odioso).
Affidandosi alla magia (e all'inganno che ogni ipnosi sottende) il regista dà al ricordo la libertà che solo il presente possiede. Il
cinema, arte del presente, riesce ad insufflare corpo e anima alle fantastiche alternative in cui la mente di Vicky fluttua. Partendo da
questa posizione si spiegano i trucchi messi in atto: come non è importante seguire una narrazione troppo franta, così non è
fondamentale anatomizzare le volute della mdp, rilevando gli eventuali raccordi nascosti. Oggetto della visione è il piacere ipnotico
delle immagini, che si succedono dando l'illusione – o l'impossibile verità – di spazi ed emozioni contigui. Come accade in uno dei
piani-sequenza più "azzardati" e "magici" del film, quando tra le luci abbaglianti della discoteca (che ripetono il flusso intermittente
di fotogrammi luminosi e nero del proiettore) e i riflessi sui corpi nudi dei due giovani la ripresa crea un'impossibile via di contatto,
dando l'impressione di spazi comunicanti con un solo gesto dello sguardo e del pensiero.
La manipolazione di una delle figure, cui il regista ha da sempre affidato il suo messaggio (il piano-sequenza), impone anche un altro
ordine di riflessioni. Soprattutto se raffrontato con il precedente Flowers of Shanghai, che di soli piani-sequenza era composto. In
quell'occasione si trattava di esplorare un'epoca lontana (la fine dell'Ottocento) e uno spazio unitario (una casa d'appuntamenti a
Shanghai). Procedendo per scene definite Hou Hsiao Hsien descriveva gli albori di un mondo, in cui gli uomini potevano ingannarsi
sui loro sentimenti,ma il visivo svelava le passioni che si agitavano nei loro cuori. In Flowers of Shanghai il piano-sequenza era la
garanzia di verità della perfetta corrispondenza tra visione ed essenza della situazione. Per come tratta lo spazio e il tempo,
Millennium Mambo rappresenta l'estremo opposto. Dal pre-cinema si arriva alla fine di un ciclo. Di fronte ad una realtà che ha
imparato ad ingannare non solo con le parole ma anche con le immagini, il soggetto non può che affondare in questo stesso inganno,
trovandovi le ragioni di un'altra verità. Il piano-sequenza resta, quindi, anche quando è pura illusione. È l'incanto, la magia per il
kinema (il movimento anche quando esso è apparente), ad evitare la disgregazione del cinema in collage (in questa direzione lavora
l'amico Edward Yang). Il millennio, che il film vuole omaggiare, si ripiega su stesso e ritrova la magia di Méliès, che inganna e
ingannando ci dice cose più vere sulla realtà della comunicazione. Su cosa è possibile e su cosa è importante dire. Potrebbe
sembrare un canto del cigno questo film "millenario" di Hou Hsiao Hsien, in quello «sguardo gettato a immobilizzare per sempre una
delle tante foglie che alitano nel vento, con comprensione e simpatia» (questa la sua dichiarazione sull'umore che lo ha
accompagnato) passato e futuro si danno la mano. È come se l'azione di proiettarsi in un tempo trascorso generasse da sé altre
ipotesi, da seguire come se fossero storie autonome. Nella completa libertà di racconto, concessa al suo personaggio (Millennium
Mambo è il film più scevro da ogni psicologia o struttura finalistica che si possa pensare) si ritrova il nucleo etico di questo maestro
orientale. Forse, vedendo film, altro non facciamo che ricostruire momenti del passato, dando loro una forma affatto nuova. Se il
cinema è atto intimo, associabile a fenomeni psichici così privati da tenerli protetti ai nostri stessi occhi, la «magnifica ossessione» di
Hou Hsiao Hsien è quella di non imporre una forma ai nostri sogni. Lasciarci liberi nell'affrontare il ricordo di un passato-futuro che ci
accompagna giorno dopo giorno.

Declare Independence_BJORK VIDEOGRAPHY_2

2008-06-07T01:22:00.001+02:00

L'ultima di una lunga serie di collaborazioni (che in futuro esploreremo nella loro interezza) tra Bjork e Michel Gondry...

Sergio Di Lino da Cinemavvenire

"Impossibile da comprendere razionalmente" e "semplicemente geniale" sono due tra le locuzioni più ricorrenti quando si parla di Michel Gondry o di Björk, specialmente nelle non infrequenti circostanze in cui il cineasta francese e la musicista islandese si ritrovano a collaborare a un medesimo progetto. Talvolta le due locuzioni sono unite da un rapporto sillogico, in virtù del quale l’una è la scaturigine dell’altra. Il difficile è disancorarsi da questa selva di considerazioni, che ogni anno che passa rischiano sempre più di farsi luogo comune, specie se ci si trova a dover ricominciare daccapo al cospetto dell’ennesimo video spiazzante e disturbante dei due.
Eccoci allora a parlare di Declare Independence di Björk, video diretto da Michel Gondry di un brano tratto dal fortunato – ma meno di altri – album Volta. Ce la potremmo cavare sostenendo che il video è semplicemente "impossibile da spiegare" e va soltanto esperito come esperienza subliminale, oppure ricorrere a un cut’n paste delle più pittoresche definizioni che si trovano sul web (del tenore: "The Icelandic queen commands her colorful marionette army by screaming into a stylish megaphone"). Non renderemmo giustizia a questo Hellzapoppin’ di situazioni, fra gonzi in tuta con un casco in testa che saltellano (più o meno) a ritmo, Björk che ulula come un’ossessa dentro un megafono – effettivamente stylish, non c’è che dire – collegato a tutti gli altri elementi da un paio di fasci di cavi, un disgraziato bassista sospeso in aria, alcuni action painters che lasciano delle strisce di colore su un nastro bianco che scorre davanti a loro, degli spruzzatori che irrorano di colore i cavi di cui sopra… Ci sarebbe materiale per riempire una dozzina di sedute di psicanalisi, dunque è meglio lasciar perdere…
Semmai, concentriamoci sul look del video, che qualcosa di nuovo da dire lo ha anche se non afferisce all’aspetto enunciativo dello stesso. Qui la posta in gioco è, al contrario, proprio l’apparato visuale della messa in scena di Gondry, che per Declare Independence rinuncia, un po’ a sorpresa, all’abituale rifugio nella dimensione onirica dell’immagine. Opaco, per nulla fluido o evocativo, il video di Declare Independence poggia su una stolida assertività, su un’ambientazione techno-industrial che pare una versione edulcorata e – bene o male – "digeribile" dell’universo musicale degli Einstürzende Neubauten. Come se del sogno, e della visionarietà a esso collegata, nell’epoca della rivoluzione tecnologica non restassero che le eccentriche immagini di superficie, simulacri che si autoesiliano volontariamente dalla loro immaginifica scaturigine.
Insomma, stando al solo Declare Independence, c’è aria di cambiamento in seno allo sguardo di Gondry: lo avevamo auspicato all’epoca di The Science of Sleep; ora non sappiamo se temerlo o attenderlo con ansia…

Wanderlust_BJORK VIDEOGRAPHY_1

2008-06-02T01:16:00.000+02:00

Iniziamo, partendo dall'ultimo incredibile videoclip di Bjork, una galleria di tutti i video dell'artista islandese che periodicamente raccoglieremo sul nostro blog. Lavori mozzafiato, in collaborazione con registi importanti, come Michel Gondry o Chris Cunningham, al confine tra videoarte, animazione e ricerca sperimentale.

Emiliano Bertocchi da Sentieri Selvaggi

In una terra fantastica e fiabesca, lisergica nelle atmosfere e nei colori, strani animali (degli yak, forse) cercano di abbeverarsi ad una pozza d’acqua. Il suono di un corno alimenta il mistero del luogo nel quale si trovano. Un essere con un inconsueto vestito si muove tra gli animali, si avvicina all’acqua e con le mani inizia a scavare un piccolo canale. E’ Bjork, in un incredibile costume da antico pastore mongolo. Gli animali la guardano mansueti.

Si allargano gli spazi della visione, non più gli animali a mimetizzarsi con i prati e le rocce ma un fiume che scorre, magico e potente. Gli animali e Bjork si avvicinano e si immergono nelle sue acque. In lontananza si vedono delle montagne. Dallo zaino che Bjork porta dietro la schiena escono due braccia, poi un corpo. E’ il painbody di Bjork. Ovvero un’entità che si nutre di pensieri compulsivi Dell’energia di questi pensieri. In una simbiosi acrobatica, fatta di capriole, i due corpi sembrano conoscersi, parlarsi, mentre la visione continua, mentre il mondo intorno appare nelle sue meravigliose forme, come in un viaggio acido, si guardano le cose con occhi da bambini, sbalorditi, estasiati.

Dalle acque del fiume si erge poi una maschera orientale, forse una divinità, per poi scomparire subito dopo. Un’apparizione. Un presagio.

Una lotta nasce tra Bjork e il suo painbody. Poi di nuovo la maschera, delle mani scavano un altro canale. Il momento della creazione. Divina o umana che sia, sono sempre le mani a renderla possibile.

Una cascata, la velocità del fiume che aumenta. Il volto della maschera sospeso. Bjork sull’orlo della cascata. La caduta. Il painbody che cade con lei. I due corpi si aggrappano. Una lotta. Un appiglio. Poi un tunnel d’acqua. Delle mani e una luce al termine del tunnel. Forse la fine del viaggio. Forse l’inizio di una nuova creazione.

Per la realizzazione del video di Wanderlust, Bjork si è affidata alle competenze dello studio Encyclopedia Pictura (formato da Isahiah Saxon e Sean Hellfritsch) di San Francisco, a cui ha dato una libertà totale nella creazione della loro opera. L’estetica delle immagini è ispirata ai lavori di Hayao Miyazaki per poi essere sviluppata grazie ad un mix di diverse tecniche. Prima di tutto c’è un ritorno all'artigianalità, alla manualità della creazione artistica mentre vengono affidati al digitale la postproduzione, l’editing, il lavoro sui colori e alcune animazioni. In un capannone sono stati infatti costruiti i corpi degli animali, i costumi del painbody e di Bjork e la maschera della divinità. I materiali utilizzati sono soprattutto plastici (gomma, fibra di vetro, PVC, resine acriliche, silicone). Ogni modello è stato realizzato a mano. Poi c’è il momento delle riprese e ci si affida al green screen, davanti al quale Bjork compie i suoi movimenti che poi verranno inseriti, digitalmente, nel contesto finale. Il digitale è stato usato anche per la creazione del fiume e della cascata, con appositi programmi che hanno simulato il movimento dell’acqua.

Il video è presentato in due versioni, una normale e l’altra in 3D (per realizzare la quale è stata costruita un’apposita videocamera, assemblando un paio di Silicon Imaging 2K Mini camera e usando lenti super 16mm per aumentare la definizione dell’immagine), da vedere con gli indispensabili occhialini. Wanderlust è un prodotto ibrido, a metà strada tra le creazioni artigianali del passato e le nuove possibilità del digitale. Guardando questo video sembra di trovarsi davanti agli spettacoli creati dalle lanterne magiche, oggetti capaci di proiettare mondi e visioni, luoghi fantastici dove lasciare libera la propria fantasia, finalmente lontani dalla realtà, persi in quella meraviglia, in quello stupore, che solo le immagini sanno far nascere.

ATLANTIDE: naufragio con spettatori

2008-05-30T00:00:00.001+02:00

Questo il suggestivo titolo della manifestazione cinematografica organizzata da enrico ghezzi e fuori orario a Pescara, dal 28 maggio all'1 giugno, tutta incentrata sulle mutazioni del mito e del set mediterraneo. Di seguito il programma del festival e il film di Jean Vigo, A PROPOS DE NICE, proiettato in apertura, insieme agli utimi lavori di Straub-Huillet e Abel Ferrara.

Pescara 28 maggio - 1 giugno 2008
L’Associazione Il Vento del Cinema organizza nella città di Pescara una manifestazione cinematografica
dedicata alle diverse declinazioni e mutazioni del mito e del set mediterraneo. L’ideazione e l’organizzazione è a cura di enrico ghezzi insieme al gruppo di fuori orario cose (mai) viste.

«Il Mito. Non è necessariamente una scelta unica definitiva vincolante. Non è comunque una scelta ‘tematica’. Se mai, il rifarsi a una forma che è il formarsi stesso del Mediterraneo, come –infine- anche dell’idea di ‘Europa’.
Così, per questi ‘incontri nell’immagine mediterranea’ (impossibile non notare di passaggio che il termine ‘mediterraneo’ evoca in sé l’Immagine quale ‘terra di mezzo’ tra il Mondo e il suo NarrarsiDirsiPensarsi), il mito, invece di essere un riferimento ponderoso e un po’ ingombrante, sarà la chiave mercuriale/ermetica di una leggerezza, di una possibilità di saltare, volare, cambiare i giochi, di trovare e inseguire le trasformazioni e le mutazioni più inattese rapinose sorprendenti (insomma, con riferimento voluto a Ovidio, le ‘metamorfosi’) di un discorso senza tempo.
Per il primo anno, si prende come figura flagrante e migrante del mito mediterraneo la Catastrofe. Il mito come catastrofe e la catastrofe del e nel mito. Occasione non di una retrospettiva insieme sterminata e casuale tanto da risultare noiosa o comunque accademica, ma del proiettarsi e incrociarsi di tante schegge di un’esplosione mitica.» (enrico ghezzi)

Diverse le sezioni proposte: dai Beach Movies alle Schegge del vaso di Pandora; dall’omaggio a Vittorio Cottafavi (di cui si vedranno 6 peplum, grazie alla collaborazione con la Cineteca Nazionale e la Cineteca di Bologna, due inediti televisivi, e una mostra di fotografie totalmente inedite scattate da Cottafavi stesso allestita negli spazi dell’Ex Aurum) alla personale Alexis Damianos (con tutti e 3 i suoi film e un incontro dove interverranno, oltre alla vedova del regista, Artemis Kapasakàli, alcuni critici che ne hanno seguito il difficile percorso tra cui Michel Demopoulos, Sergio G. Germani e Roberto Turigliatto); a rari rushes dell’Othello di Orson Welles emersi grazie a un progetto di restauro avviato dalla Cineteca Nazionale.
Oltre alle tavole rotonde dedicate a Cottafavi e Damianos, enrico ghezzi ha invitato diversi organizzatori di festival (non solo di cinema) a un incontro sul mito dei festival.

I registi che per il momento hanno confermato la propria presenza sono:

Franco Battiato
Il celebre cantante (e pittore e cineasta) parteciperà all’incontro sul mito dei festival e presenterà il suo ultimo film Niente è come sembra (2007).

Julio Bressane,
Uno dei grandi protagonisti del cinema brasiliano anni ’60, oggi è tra i maggiori autori del cinema mondiale.
Di lui verranno mostrati in anteprima assoluta, oltre al suo Cleopatra (presentato fuori concorso alla passata Mostra del cinema di Venezia), due cortometraggi dedicati a Michelangelo Antonioni, appena realizzati: Ver, Viver, Reviver e Passagem a Ferrara.

Tonino De Bernardi
Tra i più radicali e vulcanici cineasti dell’underground italiano e mondiale negli anni ’70, ha continuato negli anni a inseguire la sua ossessione di cinema girando di tutto e in tutti i formati (dall’8mm, al 35mm, al video). Di questa prolifica schizofrenia, e del suo amore per i miti greci, ci danno testimonianza le due cose che presenterà a Pescara: l’ultimo suo film, Medée Miracle (con Isabelle Huppert nei panni di una Medea ‘contemporanea’) e il totalmente inedito Elettra, l’attesa,girato nel 1986 prima della sua Elettra realizzata per la Rai.

L’apolide Raul Ruiz sarà a Pescara per presentare la sua Medea (Cronique d’une mise en scène), praticamente mai mostrata in pubblico.

Marc’O
Regista di cinema e di teatro, è stato uno dei protagonisti del ’68 parigino. Ci racconterà le avventure legate a L’impossibilità di recitare Elettra oggi, girato durante la leggendaria occupazione di un cinema in un paesino della pianura padana a cui parteciparono, tra gli altri, Gian Maria Volonté, Godard, l’artista islandese Roshka..

Anche Toni Servillo contribuirà alla riflessione sul tema con un intervento.

Tra le proiezioni speciali e le anteprime segnaliamo al momento Il ginocchio di Artemide (2008) di Jean-Marie Straub e L’itineraire de Jean Bricard di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (che saranno presentati alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes), Go, Go Tales di Abel Ferrara, Diary of the Dead di George A. Romero, Fedra di Manuel Mur Oti (un capolavoro spagnolo degli anni ’50).

Ulteriori anticipazioni sulle proiezioni e sulla presenza dei filosofi/pensatori verranno
fornite con il programma definitivo.

Il Vento del Cinema 2008 è patrocinato e finanziato dall’Assessorato alla Cultura della Regione Abruzzo.

Mercoledi 28, in occasione dell’apertura della manifestazione e dell’inaugurazione della mostra fotografica Vittorio Cottafavi alla conquista dell’immagine presso l’Ex Aurum, il musicista Stefano Pilia suonerà dal vivo sulle immagini di Cottafavi.

I film, sezione per sezione:

Beach Movies
Ostia di Sergio Citti (1970)
Una domenica d’agosto di Luciano Emmer (1950)
L’ombrellone di Dino Risi (1965)
Mediterranée di Jean-Daniel Pollet (1963)
Adieu Philippine di Jacques Rozier (1960-1963)
A propos de nice di Jean Vigo (1930)
A propos de Jean Vigo di Manoel de Oliveira (1983)
Ferragosto a Varazze (1928)

(6 peplum di) Vittorio Cottafavi
La rivolta dei gladiatori (1958)
Le legioni di Cleopatra (1959)
Messalina (1959)
Le vergini di Roma (1960)
La vendetta di Ercole (1960)
Ercole alla conquista di Atlantide (1961)

Alexis Damianos
...mehri to ploio (1966)
Evdokia (1971)
Iniohos (1995)

(schegge di) Orson Welles
Nella terra di Don Chisciotte di Orson Welles (1961)
Othello (1952)
Tagli e rushes di Othello

Schegge del vaso di Pandora
Il ginocchio di Artemide di Jean-Marie Straub (2008) ANTEPRIMA
Pandora di Albert Lewin (1951)
Fedora di Billy Wilder (1978)
Fedra di Manuel Mur Oti (1956)
Medea di Pier Paolo Pasolini (1970)
Visioni di Medea (1970)
Medea di Pia Epremian (1969)
Medée Miracle di Tonino De Bernardi (2007)
Cronique d’une mise en scene (Medea)di Raoul Ruiz (2003)
Elettra, l’attesa di Tonino De Bernardi (1986)
Cleopatra di Julio Bressane, (2007)
Antonio e Cleopatra di Vittorio Cottafavi (1965)
Mary di Abel Ferrara (2005)

Utopia della fine
L’impossibilità di recitare Elettra oggi di Manrico Pavolettoni e Roshka (1969)
Lotte in italia di Jean-Luc Godard (1970)
Vento dell’Est di Jean-Luc Godard (1969)
Les Idoles di Marc’O (1968)

A idade da terra
Sopralluoghi in palestina di Pier Paolo Pasolini (1963-64)
Esther di Amos Gitai (1986)
Sinai Field Mission di Fredrick Wiseman (1978)
Atti degli apostoli di Roberto Rossellini (1969)

Il mito del cinema
Ver, Viver, reviver di Julio Bressane (2007) ANTEPRIMA
Passagem a Ferrara di Julio Bressane (2007) ANTEPRIMA
Um Filme falado Manoel de Oliveira (2003)
Totò che visse due volte di Daniele Ciprì e Franco Maresco (1998)
Muriel, il tempo di un ritorno di Alain Resnais (1963)
Le Mepris di Jean-Luc Godard (1963)
La morte di Empedocle di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (1987)
Peccato nero di Straub Huillet (1987)
Go Go Tales di Abel Ferrara (2007) ANTEPRIMA
Niente è come sembra di Franco Battiato (2007)
Diary of the Dead di George A. Romero (2007)

Idea di un’isola
L’itineraire de Jean Bricard di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (2008) ANTEPRIMA
Cristovao Colon: o enigma di Manoel de Oliveira (2007)
Sotto il segno dello scorpione di Paolo e Vittorio Taviani (1969)
L’ordre di Jean-Daniel Pollet (1973)
Atlantide di Georg W. Pabst (1932)
Antinea, l’amante della città sepolta di Edgar Ulmer (1961)
Atlantide di George Pal (1961)
A 30.000.000 di km dalla terra di Nathan Hertz (1957)

www.atlantidecinema.com

Find more videos like this on www.truveo.com.

NOSTRA SIGNORA DEI TURCHI di CARMELO BENE

2008-05-24T01:03:00.001+02:00

Edito dalla Rarovideo già qualche tempo fa, in un cofanetto doppio che comprende anche HERMITAGE, il film di Carmelo Bene lascia traspirare come nessun altro 'prodotto' culturale dell'epoca il vento rivoluzionario del sessantotto, in questi giorni stancamente retoricamente vuotamente commemorato. Ci dedichiamo, allora, fuori da ogni convenzione celebrativa, questi dieci minuti folgoranti e un passaggio critico di Alessandro Riccini Ricci (fonte: www.rarovideo.com).

Italia, 1968, 124’, colore

Non fiori ma opere di bene
di Alessandro Riccini Ricci

Ma tu non puoi crescere (…)
Perché i burattini non crescono mai.
Nascono burattini, vivono burattini, muoiono burattini.
Pinocchio di Carlo Collodi

Il cinema di Carmelo Bene è un errore e un orrore.
È un errore perché non esiste un o il cinema di Carmelo Bene. Ma esistono le Opere di Carmelo Bene. Che queste siano teatro, siano poesia, letteratura, cinema o televisione sono solo e sempre Opere di Carmelo Bene, ovvero diverse sue modalità o declinazioni. È un orrore perché è un cinema che non ha nessun punto di contatto con “il buon cinema”, quello ben fatto e ben girato. Un orrore perché è un cinema che si sabota dall’interno, disseminando e lasciando sul campo/set solo rovine. Un orrore perché fa implodere su se stesso il tradizionale e comune senso del cinema come arte. Un orrore che nasce non solo per il disprezzo del cinema come mezzo (di comunicazione), ma anche per il disprezzo fisico verso la pellicola stessa, tagliata e calpestata: scorticata viva, come pelle malata da cui liberarsi al più presto. Re-visionare il cinema di Carmelo Bene, oggi, per includerlo e concluderlo in un dvd, disco così algido e definitivo, disco che elude e delude rispetto alla precaria fisicità malconcia della pellicola (non solo supporto, ma vera e propria pelle e carne da scarnificare), ci impone la necessità di ri-vedere il nostro sguardo. Un cinema assolutamente in-attuale. E forse proprio per questo sempre attuale. Antico e futuro nello stesso tempo. Un cinema, allora, dichiaratamente contro la rivoluzione del ’68. Eppure un cinema che di quegli anni sembra essere non tanto specchio, quanto sentimento e mood. Contrariamente a tanto cinema militante oggi dimenticato, oggi insostenibile e già allora velleitario, si elevano Opere che, ancora adesso, sembrano essere così rivoluzionarie. Loro sì, un cinema veramente rivoluzionario. Sicuramente rivoltante. Anzi, come forse avrebbe potuto dire Carmelo Bene: rivoltantesi. Il fantasma di Carmelo Bene si aggira tra le rovine di quegli anni e di quel cinema con la statura di un gigante. Ad ascoltare i suoi testi, a sentire il suo cinema si avverte il miracolo: il cinema (ci) appare: si vede il vedere. Pur essendo assoluto autodidatta, pur essendo privo di qualsiasi conoscenza tecnica e disprezzandolo nel suo profondo, il cinema di Carmelo Bene è miracolosa e folgorante visione altra rispetto alle immagini proiettate. Non un cinema diverso, perché diverso è già comunque omologato e previsto dal sistema. Ma un cinema dell’altrove. Un cinema dell’abbandono. Mai della rappresentazione che è sempre di Stato. È un cinema che si sente. Non lo si vede guardando fotogramma dopo fotogramma, una scena dopo l’altra, una sequenza via l’altra. È un cinema-esperienza non filmato, ma ogni volta filmantesi. Un cinema che cerca l’immediato e che mai è dato. È un cinema altrove: non nella pellicola o nel limite bianco dello schermo. È essere oltre, o meglio altro dal cinema. «Non si fa la letteratura con la letteratura, il teatro con il teatro, il cinema con il cinema, la vita con la vita».

LIFELINE di VICTOR ERICE

2008-05-21T00:23:00.001+02:00

Un omaggio ad un grande e misconosciuto regista. Il cortometraggio fa parte del film collettivo TEN MINUTES OLDER: THE TRUMPET del 2002, a cui hanno partecipato anche Chen Kaige, Werner Herzog, Spike Lee, Jim Jarmusch, Aki Karuismaki e Wim Wenders.

LO SPECCHIO MAGICO_2

2008-04-22T00:32:00.001+02:00

Il 2, 3 e 4 maggio, Teatro Rossini di Gioia del Colle, LO SPECCHIO MAGICO: una retrospettiva dedicata a David Lynch, una tavola rotonda su Ricciotto Canudo, film-concerto con Luigi Morleo, un workshop di Sentieri Selvaggi.

Tutte le informazioni su: www.bandeapart.it

GRAZIANO STAINO vs AFTERHOURS

2008-04-14T01:33:00.001+02:00

Il 2 maggio in uscita il nuovo album degli Afterhours, dal titolo "I milanesi ammazzano il sabato". Il primo singolo, "E' solo febbre", è accompagnato dal video diretto da Graziano Staino. L'estate scorsa, nella rassegna "The transformation of cinema in music" organizzata dal cineclub Bandeàpart nell'atrio del castello normanno-svevo di Gioia del Colle, avevamo proiettato gran parte dei lavori del videomaker toscano. Per saperne di più visitate il sito FUORI ORBITA, tra i nostri link.

NON E' VERO CHE FA FREDDO...

2008-04-08T10:34:00.001+02:00

In attesa che questo lungo inverno si dissolva...

Loro sono i PERTURBAZIONE, band torinese, e il video è di Sylvain Vincendeau, animatore francese (http://www.sylvain-vincendeau.com/).

LO SPECCHIO MAGICO

2008-04-07T10:32:00.001+02:00

Bandeàpart organizza nelle giornate del 2, 3 e 4 maggio LO SPECCHIO MAGICO, una 'tre giorni' di cinema, workshop, incontri e musica presso il Teatro Rossini di Gioia del Colle (Ba). Tra le tante iniziative, dedichiamo una retrospettiva a David Lynch, in particolare al rapporto tra le sue opere e il sogno. In attesa di maggiori dettagli, ci possiamo gustare il primo splendido lavoro del Nostro, SIX FIGURES GETTING SICK.

"Six Figures Getting Sick (six times) - 1967: questo è il primo vero progetto di Lynch, prodotto ai tempi della scuola d’arte, che nulla ha a che vedere col cinema in senso stretto. Animazione surreale su opere di scultura e pittura, che si ispira non poco a gente come Dalì e De Chirico, ed ha ispirato non poco illustratori moderni (provare a vedere Neil Gaiman). Un filmato di 60 secondi mandato in loop sei volte, che mostra figure stilizzate in preda alla malattia. Gli organi interni diventano visibili, e dai loro stomaci zampilla una sostanza vischiosa, che ritorna alle loro teste provocando vomito. Un filmato allucinato/allucinante, uguale a null’altro abbia mai visto." (fonte: http://www.cineblog.it/)