A proposito di Sessantotto...
lunedì 29 settembre 2008
mercoledì 24 settembre 2008
martedì 16 settembre 2008
David Foster Wallace meets David Lynch
Cosa succede quando un genio ne incontra un altro? La comparsa su PREMIERE, nell'ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale quale DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace
di Luca Pacilio (tratto da www.spietati.it)
A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del "weirdworld" di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è il più geniale, versatile e esplosivo talento dell'odierna letteratura americana, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST - torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire - non riesco e non voglio staccarmi da un po' di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l'occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull'opera del suo cineasta preferito.
Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi) dice di DUNE in perfetto "critichese": Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e "funziona" (...). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento, Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un "auteur", pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri "auteurs" devono fare - scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c'è l'indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l'agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch'esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un'indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente le cose e ha l'incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.
Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D'INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION - inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell'evidenza in tre diverse situazioni - è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l'hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l'insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell'uno e dell'altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l'orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE' E' IMPORTANTE) Wallace scrive "come postmoderno o pornografico, lynchiano è una di quelle parole (...) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (...) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all'inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano". E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa "ironia del banale" ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un'impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l'esemplificazione postuma): ho stabilito che un'espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l'espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE "STRADE PERDUTE" SI POSSA INTERPRETARE (All'incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L'unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.
Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO "MALATI") Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l'intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L'esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell'abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell'arte espressionista - nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(...) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz'altro il rappresentato ma mai - ciò che importa - la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell'articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadino\borghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione: L'idea di "segreti" e di "forze malvagie all'opera al di sotto" ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, "rinchiuse" da qualche parte, o "sotto la superficie". Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo - in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse - io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l'una o l'altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda - quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale - fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i "peccati" di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell'entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (...). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell' "autoreferenzialità" e nell' "incoerenza manierata" di questa serie tv, un tempo "audace" e "ricca di immaginazione".
Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE' CIO' CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all'incomunicabilità assoluta (l'ultima parte di M.D. ne è solo l'ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c'entra e che il "non mi piace perchè non lo capisco" è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere che in quest'epoca di film hollywoodiani "col messaggio", proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e pernicioso botteghinismo - un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore - il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d'aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l'atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt'altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall'aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (...COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.
di Luca Pacilio (tratto da www.spietati.it)
A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del "weirdworld" di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è il più geniale, versatile e esplosivo talento dell'odierna letteratura americana, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST - torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire - non riesco e non voglio staccarmi da un po' di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l'occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull'opera del suo cineasta preferito.
Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi) dice di DUNE in perfetto "critichese": Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e "funziona" (...). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento, Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un "auteur", pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri "auteurs" devono fare - scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c'è l'indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l'agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch'esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un'indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente le cose e ha l'incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.
Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D'INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION - inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell'evidenza in tre diverse situazioni - è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l'hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l'insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell'uno e dell'altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l'orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE' E' IMPORTANTE) Wallace scrive "come postmoderno o pornografico, lynchiano è una di quelle parole (...) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (...) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all'inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano". E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa "ironia del banale" ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un'impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l'esemplificazione postuma): ho stabilito che un'espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l'espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE "STRADE PERDUTE" SI POSSA INTERPRETARE (All'incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L'unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.
Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO "MALATI") Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l'intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L'esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell'abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell'arte espressionista - nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(...) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz'altro il rappresentato ma mai - ciò che importa - la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell'articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadino\borghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione: L'idea di "segreti" e di "forze malvagie all'opera al di sotto" ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, "rinchiuse" da qualche parte, o "sotto la superficie". Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo - in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse - io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l'una o l'altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda - quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale - fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i "peccati" di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell'entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (...). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell' "autoreferenzialità" e nell' "incoerenza manierata" di questa serie tv, un tempo "audace" e "ricca di immaginazione".
Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE' CIO' CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all'incomunicabilità assoluta (l'ultima parte di M.D. ne è solo l'ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c'entra e che il "non mi piace perchè non lo capisco" è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere che in quest'epoca di film hollywoodiani "col messaggio", proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e pernicioso botteghinismo - un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore - il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d'aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l'atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt'altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall'aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (...COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.
lunedì 15 settembre 2008
La morte non è la fine
La primavera è al culmine, e gli alberi e i cespugli sono carichi di foglie, di un verde e di una immobilità intensi, in un complesso gioco d'ombre, il cielo assolutamente azzurro e immobile, tanto che l'intero quadro racchiuso di piscina e pavimento e poeta e sedia e tavolo e alberi e facciata posteriore della casa è assolutamente immobile e calmo e sfiora il silenzio più assoluto, unici rumori il debole gorgoglio dell'acqua pompata e scaricata dalla piscina e di quando in quando il rumore del poeta che si schiarisce la gola e gira le pagine di "Newsweek" - non un uccello, niente falciatrici tagliasiepi trinciaerba in lontananza, niente jet sopra la testa né lontani rumori attutiti dalle piscine delle case ai lati della casa del poeta, nient'altro che il respiro della piscina e la gola del poeta schiarita di tanto in tanto, assolutamente immobile e calmo e racchiuso, neanche un alito di brezza a muovere le foglie degli alberi e delle siepi, il silenzioso vivo a racchiudere il verde immobile della flora vivido e ineluttabile e senza uguali al mondo né per come si presenta né per quanto evoca.*
*Questo non è del tutto vero.
David Foster Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi, Einaudi, pp.6-7 (trad. Ottavio Fatica e Giovanna Granato).
venerdì 5 settembre 2008
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE di Bernardo Bertolucci
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1963)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Bernardo Bertolucci
Aiuto regia: Gianni Amico
Direttore fotografia: Aldo Scavarda
Fonico: Romano Pampaloni
Montaggio: Roberto Perpignani
Con: Adriana Asti, Francesco Barilli, Allen Midgette, Morando Morandini, Cristina Pariset
Musica: Ennio Morricone
Canzoni: “Ricordati”, “Vivere ancora”, composte e cantate da Gino Paoli; “Avevo 15 anni”, composta e cantata da Ennio Ferrari
Chi non ha vissuto gli anni prima della rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere (Talleyrand)
Sono una pietra, non cambierò mai. Ho la febbre: la nostalgia del presente, ma il mio futuro da borghese è nel mio passato da borghese. Così, per me, l’ideologia è stata una vacanza. Credevo di vivere gli anni della rivoluzione, invece vivevo gli anni prima della rivoluzione, perché è sempre prima della rivoluzione che si è sempre come me..
"Prima della rivoluzione uscì a Parigi durante l’inverno tra il ’67 e il ’68, ed ebbe un grande successo. Proiettato al Cinéma d’art e d’essay fece qualcosa come 300.000 entrate. I ragazzi sentivano dire quello che loro pensavano in quel momento. Così ho vissuto il ’68.” (B. Bertolucci)
lunedì 1 settembre 2008
IL GRIDO di Michelangelo Antonioni
Vito Zagarrio, Messi in scena, Ragusa, Libroitaliano, 1996, pp. 127-128, 132-136.
Il grido è un film mobile, un film in viaggio: verso gli anni ‘60, verso la definizione di una poetica, verso una ridefinizione della condizione e della cultura moderna, verso la società della tecnologia avanzata e del boom. In viaggio attraverso la storia, storia degli anni ‘50 e della nuova società di massa italiana, storia delle costanti forti dell’ideologia, delle rappresentazioni collettive, dei miti culturali ed economici emergenti. Ma viaggio anche attraverso il microcosmo del delta padano, su tutte le strade e con tutti i mezzi possibili, un’autocisterna del nuovo petrolio italiano, o il pulmann che va ad Adria e Goriano. Un film on the road, dunque, in molti sensi: fatto di passaggi, di autostop, di inseguimenti, di motociclette e sidecars, lunghi viaggi in autobus e carretti, corse di motoscafi, peregrinaggi a piedi, lo stesso fiume che sta lì, immobile come una grande strada d’asfalto. Ma anche un film in viaggio, travelling su una strada cominciata anni, o forse ere, prima, ma poco distante, la statale Ferrara-Padova su cui Gino e Giovanna hanno consumato amore e morte in Ossessione. Il grido, dunque, in viaggio verso gli anni ‘60 e oltre, da Ossessione a Professione: reporter, in inglese significativamente The Passenger. Road movie , lo chiama tout-court Withcombe in The New Italian Cinema, uno dei già numerosi libri americani dedicati al cinema italiano.
Non a caso, Il grido è stato il primo film di Antonioni ad essere distribuito in America. Cronaca di un amore e La signora senza camelie sono arrivati solo alla fine degli anni Sessanta. Non a caso, dico, perché Il grido è un film che, oggi, può apparire “americano”, al di là dello stereotipo dei generi. Americano come è americano Wenders, americano come lo è il protagonista di Alice nella città, anche lui viaggiatore perplesso, con una bambina, occhi nuovi su uno strano pianeta in attesa di una nova.
Americano come è americano Ossessione, che Il grido cita espressamente, scena madre con cui il film di Antonioni si misura e si interroga quasi alla maniera di un film saggio.
Ripercorrendo i tragitti culturali, le mappe geografiche e ideologiche del progetto Ossessione, Antonioni riallaccia il romanzo europero alla narrativa americana; il nuovo régard al vecchio mito che Antonioni praticava nelle sue scritture su «Cinema».
L’impressione che si ricava rivedendo Il grido oggi è che Antonioni riesca ad anticipare il dibattito della critica di venti anni, che riesca a leggere Ossessione in chiave non-neorelistica, che ne faccia emergere, forse inconsapevolmente, tutti i lati - la tradizione culturale, il milieu sociale, il background mitologico, l’intervento sul reale storico - che meno fanno parte della nozione di neorealismo così come essa ha preso corpo e forma mitica dopo Rossellini e De Sica-Zavattini. In questo senso, il viaggio de Il grido verso Ossessione è anche un viaggio lontano dal neorealismo fatto scuola, modello, standard. Tanto più perché viene da lontano, viene dalle elaborazioni e suggestioni del ‘43-’48 di Gente del Po, film girato “sull’altra sponda del Po”, ma convergente e complementare, rispetto a Ossessione, sulla stessa riva poetica, sullo stesso spartiacque. Viene dal '54, prima della realizzazione de Le amiche, prima, se si vuole accettare una data convenzionale, della “crisi” del neorealismo. E viene realizzato in piena crisi del movimento e della scuola, in un momento storico estremamente intenso, la metà degli anni Cinquanta, la rifondazione dei partiti come partiti di massa e la nuova consapevolezza del mutato tessuto sociale del paese, gli indizi del boom, l’Ungheria, le tensioni ideologiche de Le ceneri di Gramsci. Da Ossessione a Il grido c’è tutta la storia, messa in atto delle premesse, ascesa e crisi del neorealismo, o meglio di un quindicennio di cinema italiano. E Antonioni ne prende atto, registra nascita e morte - del genere come del genere umano - come una delle silenziose catastrofi di cui sono popolati i suoi film. Catastrofi o epifanie, ne Il grido, sono l’incidente o suicidio come liberazione, come salto nel vuoto di un iperspazio, spazio nuovo della conoscenza e della sensibilità; la manifestazione di piazza contro la nuova pista aerea militare - che contiene e contrappunta il ritorno di Aldo -, Goriano come Comiso, in un’atmosfera postmoderna popolata di sopravvissuti, in un clima da dopoguerra mondiale (seconda o terza?) denso di nebbie padane e di fumi catastrofici; la tensione interna delle sequenze, sempre in ansia, sempre in attesa, di un evento di svolta, alla singola inquadratura o alla sequenza intera.
Ma alle catastrofi, Aldo - e Antonioni - assistono con occhio distaccato, assente, automatico; come da automa, da zombie è l’espressione e il gesto di Aldo poco prima di lasciarsi cadere dalla torre, prima di lasciarsi morire. E la m.d.p. è lo spettatore freddo, l’osservatore distante, non ironico però, ma attento e partecipe, con rispetto se non con affetto.
La m.d.p. de Il grido infatti non è mobile all’eccesso come i personaggi, le situazioni, i capitoli della multitrama del film. In un travel film - viaggio straordinario all’interno di un fazzoletto di terra, all’interno di un manoscritto e di una bottiglia di vetro, viaggio tra piccole stazioni dove il tempo e lo spazio però si dilatano - in un travel film, dicevo, ci sono pochi travelling shots, le mobilità americane dei carrelli, delle gru e dei dolly sono limitate e sobrie. Al loro posto, un’osservazione da lontano, ma accurata, determinata. Non un pedinamento sull’uomo, non uno sbirciare dal buco della serratura alla Zavattini, ma una contemplazione nobile che tutto riporta alle razionalità matematiche di un classicismo rinascimentale. Il ritmo e l’armonia del dramma quotidiano.
Prendiamo le sequenze iniziali, dai titoli di testa al primo interno della casa di Irma; vero e proprio inizio della storia.
Nella forma di ripresa e nel montaggio delle inquadrature c’è un ritmo preciso, da solfeggio musicale: Cl., m.d.p. fissa, pausa, panoramica a destra; C1., m.d.p. fissa, pausa, panoramica a sinistra; C1., campo fisso, panoramica. I personaggi appaiono, la m.d.p. sembra accorgersi di loro un attimo in ritardo, poi li segue in modo quasi spietato, ma solo girandosi sul suo asse, solo voltando la testa. Non si sposta, non si commuove, non si avvicina il piano della m.d.p. e dello spettatore. I personaggi determinano il campo con il loro movimento e non è, viceversa, la macchina. Tranne in pochi casi la m.d.p. è un occhio freddo che registra la realtà. Una realtà, però, volutamente artefatta, volutamente messa in scena.
«Il soggetto de Il grido mi venne in mente guardando un muro» - scrive lapidario Antonioni... - «Londra 1952. Un vicolo cieco. Case di mattoni anneriti. Un paio di persiane dipinte di bianco. Un fanale. Un tubo di grondaia verniciato di rosso, molto lucido. Una motocicletta coperta da un telo, perché piove. Voglio vedere chi passerà da questa strada che ricorda Charlot. Mi basta il primo passante. Voglio un personaggio inglese per questa strada inglese. Aspetto tre ore e mezza. Il buio comincia a disegnare il tradizionale cono di luce del fanale quando me ne vado senza aver visto nessuno. Io credo che questi piccoli fallimenti, questi vuoti, questi aborti di osservazione, siano tutto sommato fruttuosi. Quando ne abbiamo messi insieme un bel po’, non si sa come, non si sa perché, viene fuori una storia. Il soggetto de Il grido - appunto - mi venne in mente guardando un muro».
Nella sequenza iniziale c’è la stessa forma di osservazione, o di aborto di osservazione, personaggi per una strada del Polesine, sotto vuoto e nella nebbia come fosse quella Londra borghese, in attesa di un avvenimento, di una catastrofe. Che può essere una donna che lascia un uomo per un altro uomo; oppure una grande alluvione. Ma le catastrofi sono anche positive, come le morti. «Speriamo - dice un vecchio che si affaccia alla porta di Irma - che anche questa alluvione diventi bella grossa, come quell’altra, che ha portato via un po’ di vecchio e portato un po’ di nuovo».
È la morale apocalittica del vecchio alla porta, registrata anch’essa come fatto quotidiano, in maniera candida e illuminata. Con la naivéte incantata degli occhi di Rosina, o del vecchio-bambino, ed anche con il cinismo disincantato del borghese, dell’illuminista, del tardo rinascimentale.
«Pensate un numero, raddoppiatelo, triplicatelo, elevatelo al quadrato. E cancellatelo. Sono sicuro che potrebbero diventare il nucleo, o almeno il simbolo, di un curioso film umoristico, indicano già uno stile» scrive Antonioni, quando racconta di aver pensato di sceneggiare l'Introduzione alla filosofia matematica di Bertand Russel, libro serissimo, ma ricco di spunti comici. «Il numero due è un’entità metafisica di cui non saremmo mai sicuri che esiste realmente e se l’abbiamo individuata». Affermazione allucinante, dal punto di vista del numero due. Di un numero due protagonista.
Bene, Aldo e il numero due della storia de Il grido. Raddoppiato, triplicato, elevato al quadrato. E poi cancellato. Uno dei numeri possibili, l’operaio dello zuccherificio di Goriano, uno dei mancati protagonisti di Tentato suicidio, poniamo. Un uomo qualunque, preso dalla strada, come nei canoni del neorealismo, ma messo in una condizione ai confini della realtà, come nei capolavori di Road Serling o Richard Matheson.
Questo numero due qualsiasi viene strappato dal suo felice nuovo eden (la babelica torre dello zuccherificio) ed espulso dal paradiso terrestre. Un nuovo ciclo biblico, o mitologico, si apre (sette anni, sette anni con insistenza simbolica, è durato il rapporto con Irma), un pellegrinaggio costellato di tappe di sofferenza e di conoscenza, stazioni di una via crucis popolata di Maddalene, Irma, Virginia, Elvia, Edera, Andreina, Rosina. E poi scompare, cancellato. Cancellato dal proprio malessere, cancellato dal malessere della condizione postmoderna.
Resta il grido finale, un grido che viene anch’esso da lontano, Munch e l’avanguardia, e ritornerà nella cultura degli anni ‘60. Anche soffocato come un lamento, nella cupa nave che approda, nella rada di Deserto rosso.
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