OUT OF TIME_Blur

Il video è realizzato da John Hardwick con immagini tratte da un reportage della BBC che documenta la vita su una portaerei Usa nel Golfo.

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Where's the love song?
To set us free
Too many people down
Everything turning the wrong way around
And I don't know what love will be
But if we start dreaming now
Lord knows we'll never leave the clouds

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Feel the sunshine on your face
It's in a computer now
Gone to the future, way out in space

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Tell me I'm not dreaming but are we out of time?
(We're) out of time

Out of time

PARNASSUS - L'UOMO CHE VOLEVA INGANNARE IL DIAVOLO di Terry Gilliam

Heath Hedger, l'ultima magia del Dr. Parnassus di Mariuccia Ciotta (Il Manifesto,  23 ottobre 2009)

Terry Gilliam, il regista nato a Minneapolis nel 1940, ma sulfureo suddito di sua maestà britannica, ha fatto esplodere Cannes 2009 di fuochi d'artificio visivi, un carosello delle meraviglie, il luccichio della magia coniugato agli stracci dei vagabondi, quelli di Fisher King saliti sul carrozzone di Pinocchio e diretto verso un immenso Luna Park.

Siamo sul set di Méliès, tra sbuffi di fumo, piume, maschere, nani e ballerine... A bordo del teatro ambulante del Dr. Parnassus (sublime Christopher Plummer) che battè al gioco il diavolo, Mister Nick (Tom Waits) e vinse l'immortalità, ma poi, incontrato l'amore, avendo l'età di mille anni, preferì la giovinezza e in cambio promise al demonio sua figlia Valentina (Lily Cole), faccia candida a cuore, allo scoccar dei 16 anni.

Lo scricchiolante vagone mobile nasconde un passaggio segreto, uno specchio fatato che dà su un mondo immaginario, fantasmagorico, lisergico e pericoloso come la «fabbrica di cioccolata di Willie Wonka» e la sua Las Vegas paranoica, abitato da illustrazioni vive dell'Ottocento, scarpe gigantesche, prati infiniti, un fiume, e ogni tipo di leccornie. Un mondo «ai confini della realtà» che fa da contrappunto alla periferia londinese, miserabile accozzaglia di senzatetto, di giacigli e mendicanti, un panorama dickensiano che solo un sipario di velluto rosso divide dall'al di là. Mister Nick reclama la sua giovane preda e tormenta il Dottor Parnassus, pentito, deciso a battere al gioco il suo «diavolo custode» e mette in atto sortilegi spettacolari, un «paese dei balocchi» color pastello da illusionista pazzo, un paradiso per ogni gusto, il regno del mago di Oz con le sue creature cangianti. Ma l'inferno è vicino e canta la sua canzone lugubre.

Lo specchio magico sarà violato dalla realtà extra-schermica, da un'ombra fuori quadro che dà i brividi, il fantasma di Heath Ledger, il giovane attore consacrato dall'Oscar postumo per The Dark Knight. La sua morte a metà lavorazione ha fatto del suo personaggio un essere cangiante che prende i connotati di Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell. Una metamorfosi più violenta di ogni travestimento.

Apparizione funebre, Ledger entra in scena impiccato sotto un ponte di Londra («ho pensato a Roberto Calvi», il presidente del Banco Ambrosiano appeso a una corda sotto il ponte dei Frati Neri, ha detto Gilliam) ma il cinema lo resuscita, anzi lo fa vivere in eterno come recita Johnny Depp in un bellissimo monologo sui veri immortali, i divi, che «non saranno mai né poveri né malati né vecchi, ma per sempre giovani e belli».

La favola del regista dei Monty Python gioca sul doppio, il bene e il male complici, la città moderna con le vetrine alla moda e il pozzo profondo dell'immaginazione, al di là del sipario tutto è possibile, dietro la maschera non c'è mai la fine, la storia continua «contro la narrazione piena di menzogne della realtà», ed è la forza vitale dell'impossibile che fa girare il mondo.

CENTRAL PARK di Frederick Wiseman (1989)

VEDERE E GUARDARE di Marina Delvecchio (Filmcritica, n. 590, dic. 2008)


Ciò che differenzia il documentario dalla finzione non è una questione di natura, bensì di forma, cioè “immagine” come separazione e manifestazione (Eizenstejn) e come “formazione della mente per sintesi di dettagli parziali privi di senso comune, che lo acquistano nel momento in cui vengono collegati in una struttura interiore”.
È per questo che il documentario è stato definito un “cinema di chiarificazione”, un avvenire, cioè, della finzione, che la rinnova senza sosta fuori dagli obblighi di una sceneggiatura già scritta. Il reale, infatti, non è un’evidenza che si dà semplicemente davanti alla macchina da presa ma è legato al modo in cui viene percepito, colto, da chi guarda ed inseparabile dalla mediazione attraverso la quale lo si coglie. Non basta collocare la cinepresa di fronte ad un evento. Vedere in sé non è una prova né un’esperienza – come dice la protagonista di Hiroshima mon amour: “Tu n’a rien vu”.
Il film, allora, passa innanzitutto attraverso l’impegno fisico del suo autore che restituisce un’esperienza singolare del mondo. È per questo che il documentarista percorre il mondo per sentire il polso del pianeta, alla ricerca innanzitutto di un rapporto con esso. Gli assi di questo spostamento danno forma al film e lo ridefiniscono non tanto come coscienza percettiva, quanto come esperienza poetica aperta ai mutamenti, presa di coscienza dei molteplici livelli di realtà del mondo. Filmare diventa un gesto politico, legato ad un’inquietudine, che si propone di mettere in discussione le evidenze e decostruire il posto di ciascuno nel mondo attraverso un’esplorazione dei suoi aspetti più impensati. È proprio questo che caratterizza il cinema di Frederick Wiseman: un’immagine la cui forma restituisca un rapporto col mondo e che ne esplori senza ipocrisie le contraddizioni.
Da Titcut Follies (1967) a State Legislature (2007), Wiseman non si concede che uno o due giorni di ricerche laddove altri si fermano mesi, anche anni. Gira dalle quattro alle dodici settimane: mentre lui registra il suono, un operatore riprende le immagini. Non segue la storia di un solo personaggio, ma piuttosto le istituzioni e come in esse si riproducano i ruoli sociali, eppure la sua macchina da presa è reattiva ad ogni tremore, pronta a cogliere con lo zoom il più piccolo gesto facendo attenzione, come Joaquin Jordà, innanzitutto alle persone.
Filmare, infatti, richiede tempo. Come Depardon o Philibert, Wiseman vive al ritmo di ciò che riprende, si colloca all’altezza di chi osserva, per cogliere i fili invisibili che collegano fra loro gli individui. Il cinema diretto è questa compresenza del cineasta e di ciò che filma: come nel caso di Jean Rouch, partecipe della realtà fino ad appartenere all’evento stesso, ad essere parte del rito che si è proposto di filmare. Tuttavia ciò che ne risulta non è una semplice fusione, bensì la tensione del presente colto nel suo emergere. Il reale non è più una scena che si svolge di fronte allo spettatore, perché la macchina da presa si trova ora al centro dell’avvenimento. Filmare senza sceneggiatura obbliga a definire il proprio modo di agire e ad essere aperti al miracolo dell’imprevisto, alla “grazia” che rende visibile l’invisibile. È l’avventura delle riprese, sciolte dall’obbligo della sceneggiatura, che restituisce al documentario linfa vitale. Filmare, dunque, vuol dire soprattutto intessere una relazione, essere attento alla particolarità del momento. La macchina da presa diventa un mezzo di confronto e strumento attraverso il quale avviene un incontro, emerge la parola degli esseri umani strappati alle masse grigie e restituiti all’individualità dei loro desideri nascosti.
Il cinema di Frederick Wiseman è il campo di esercizio di questa inquietudine in movimento: non parla dall’alto ma a filo dell’inquadratura, non fa sfoggio di sapere più di quello che mostra passo passo, immerso nel tempo, filmando l’istante nel suo fremito. Il suo punto di vista non è mai anteriore ai fatti, ma emerge piuttosto al montaggio, momento in cui ricostruisce non tanto una narrazione, quanto quei collegamenti e quella “finzione” all’interno delle immagini documentarie. Non interviene né commenta mai, chiede solo il permesso di filmare: tutto quello che avviene nei suoi film è reale, non è mai stato provocato, neanche un po’, eppure i suoi protagonisti sembrano usciti da una pièce di Samuel Beckett.
L’assenza di un commento in voce off lo obbliga ancor più ad essere presente alle persone che filma, sensibile alla loro presenza. Ecco allora che l’esercizio cinematografico diventa sempre più un fatto fisico e il solo linguaggio che conta è quello del corpo: l’altro “non è più dietro un vetro ma nello stesso spazio e tempo” del regista, attento alla particolarità del momento e alla sua “frattura” (Bazin). Se si distinguono guardare e vedere come due modi di rapportarsi a ciò che si filma, il primo “senza finalità pratiche e scopritore di aspetti inconsueti”, mentre il secondo teso invece “a una definizione dell’oggetto, a una sua collocazione dentro gli stereotipi della conoscenza, dell’utilità” (Bernardi), è senz’altro al primo modo che si riferisce il cinema di Wiseman.
Se l’informazione è ridotta a pura registrazione, ad enunciati che elidono i raccordi tra i fatti, compito del documentarista è proprio quello di interpretare, per usare una distinzione cara a Jordà, di creare una rappresentazione unendo tra loro i piani: capire da dove vengono i fatti e cosa mettono in moto, senza però accompagnarli con un commento incombente, recuperare le connessioni e le assenze che ci appartengono e ci animano come esseri umani.

DIMENSIONS OF DIALOGUE di Jan Svankmajer (1982)

CHE di Steven Soderbergh

CHE (FARE) CONTRO L'ICONA di Lorenzo Esposito (Filmcritica, n.595, maggio 2009)

L’eclettismo di Steven Soderbergh, interessante di per sé per le deviazioni, i ritagli e i salti di campo che origina (epigoni, ormai un po’ ovunque, compresi), non smette tuttavia di accentrarsi attorno alla questione della tecnica. Sia chiaro, nessuna preoccupazione tecnologica, ma una passione sistematica per il traffico di formati e grane, per il frull frontal della storia dell’occhio. Come tutte le simmetrie inestricabili, questa storia dissemina rilievi e creste, tessuti filiformi e brusche irregolarità, sezioni trasversali e distese cesellate – Kafka e Out of Sight, Underneath e Traffic, Solaris e la serie Ocean. Finchè, impattando la Storia (Che, ma anche The Good German, a sua volta immediatamente simmetrico), ne riconosce l’eterna modularità affrancata dal ritmo, l’incedere di processione immobile.
Senza troppa fatica, si pensa al Rossellini televisivo. E non solo televisivo: le bianche facciate di Santa Clara e la battaglia spigolo a spigolo rasente le mura sono quasi la Firenze di Paisà. Si percepisce cioè quell’attitudine a fare del film un’unica domanda sul guardare, sulla fragilità e sulla potenza insieme di ciò che viene creduto e detto contemporaneo. L’immagine prima del cinema, l’immagine strappata alle consuetudini del filmare, pur iscritta sullo stesso asse (solo per caso film), si trasforma con così rapida inavvertenza che sovente due tagli successivi non hanno più molto in comune (a prima vista..), ma proprio perché allo stesso tempo lo sguardo ricostruisce senza fatica il gioco delle trasformazioni (o movimento). È per questo che il Che cubano si smembra con naturalezza nell’andirivieni del tempo e quello boliviano fila cupo e ossessivo verso la morte: anche quando è evidente lo sforzo di cambiare regime o di fingere il tourbillon di interessi e film differenti, Soderbergh ricorda che la storia dell’occhio è anzitutto illusione di vedere. Lo sa anche Guevara, che dopo la vittoria a Santa Clara fa presente a un compagno e a se stesso: “Questa è solo la guerra, la rivoluzione comincia ora”, cancellando la tipica tentazione dell’umano a farsi illustrativo e rappresentativo. Il Che di Soderbergh, come Socrate Cartesio o Pascal, conduce un’aspra battaglia contro gli orpelli stilistici e figurativi, cercando piuttosto la verità in ciò che automaticamente e tragicamente sfugge all’occhio, giungendo a far coincidere la lotta per la sopravvivenza con questa inadeguatezza, con la necessità lacunosa del vedere.
Il corpo si fa glorioso quando è capace di sparire. Ecco perché Soderbergh inquadra di taglio e di schiena il suo eroe, prosciugandolo d’ogni mitologia, costringendo lo spettatore a disfarsi della storia iconologica sottesa e galleggiando infine nei vuoti e nelle attese, nelle marce estenuanti, nella statica paradossale delle rivoluzioni (se volete fare i rivoluzionari procuratevi un buon sigaro con cui occupare il silenzio e l’attesa, scriveva Guevara nel suo diario boliviano). Il mito di un nuovo mondo si mostra un po’ più claudicante e asmatico del business fotografico perfetto che da decenni ha permesso al potere di disinnescare la figura politica del Che (sarà per questo che per lungo tempo Soderbergh ha pregato Terrence Malick di girare il film, convincendosi infine a fare da solo; mentre lo stesso Malick sembrava aver intuito questo punto, lanciandosi in ricerche fluviali e certosine senza mai decidersi a filmare).
La verità è che anche Soderbergh non fa altro che accumulare la/le histoire(s) delle immagini (non più del cinema). Decifra misura cataloga i flussi e le curve d’intensità depurandole e insieme estraendole dal fondo. Si inserisce nei lembi del tempo e ne fa dei sintomi di ciò che perdura nell’accavallarsi e intrecciarsi delle storie umane. Studiare queste immagini, fingere di diffonderle nello spettro variabile del film, significa studiare il modo in cui si instaura, attraverso l’immagine, il tempo stesso dei corpi. George Clooney, Benicio Del Toro. Pellicola, digitale. Digitale che cerca l’effetto pellicola. Colore, bianco e nero. Cieli tersi e sgranature video. Cos’altro sono questi reticoli se non il regime discontinuo del tempo e dello spazio (ben prima della discrezione e discontinuità della tecnologia), l’organicità fatta di ripetizioni e rimozioni, di segnalazioni e di impronte (le tracce che un guerrigliero deve fare attenzione a non lasciare!). La regola della guerriglia è movimento movimento movimento, fino a diventare invisibili e insieme dare l’illusione di essere ovunque e in gran numero, di essere un unico spettrale falso movimento. Che è un film contro l’azione (ma non lento, come ingenuamente si è scritto), allo stesso modo in cui non esiste storia univoca, ma una genalogia delle latenze, dei buchi, delle imperfezioni. Solo scorgendo quanto moto c’è nella stasi (nella fermezza) Ernesto ‘Che’ Guevara ha potuto, per dirla in termini ruiziani, lasciare il Ministero per il Mistero, ha potuto decidere di vedere a occhi chiusi, mentre il film della vita si fa da sé.
E allora il blocco boliviano è un altro Solaris. Raggio verde che nasconde nella boscaglia il tentativo delle immagini dimenticate di aggrapparsi al ricordo, di inventarsi un doppio, di moltiplicarsi, di resuscitare. Tentare di fermare il tempo (“Ho trentanove anni, la mia carriera di rivoluzionario è al capolinea”), provando a raggiungere la propria immagine già fantasma col sogno ancora di modificarla, ben sapendo che l’icona perfetta si avvicina al nulla (come insegnano Pavel Florenskij e Andrei Tarkovskij). Essere sempre sul punto di annullarsi e cancellarsi. Cercare il tono sommesso di un’eroica dismissione. Come il rivoluzionario, Soderbergh sa che l’immagine deve resistere a se stessa, essere inadattabile, combattere il proprio potere.

ONE PLUS ONE - SYMPATHY FOR THE DEVIL di Jean-Luc Godard

“Quello che mi interessava era proprio questo: dividere in due. Mi ricordo che così era in tutti i film che tentavo di fare a quell’epoca e di cui solo questo è stato finito… Il soggetto era questo: da un lato c’era One – cioè i Rolling Stones – e di fronte c’ero io. Questo faceva dunque One plus One. Uno più uno, che era un modo per cercare di fare due. Ma poi mi sono accorto, dopo, che fra due cose ci deve essere sempre un’altra cosa, cioè quel più o quel meno. Non è mai solo due; è tre o… E’ sempre tre. E proprio per questo il film che facevo non era un film era solo one più one, diciamo così. E non arrivava a essere una parità, quel più che mi escludeva non diventava… Cioè in quel film non ci pensavo. Erano solo, appunto, alcuni elementi”. (Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti 1982)

DARKNESS, LIGHT, DARKNESS di Jan Svankmajer

Uno dei tanti capolavori del maestro dell'animazione Jan Svenkmajer. Parte dei suoi lavori è stata pubblicata in Italia in un dvd edito da Rarovideo.

GRAZIANO STAINO vs AFTERHUORS_Musa di Nessuno

TANGO di Zbig Rybczynski

"Thirty-six characters from different stages of life - representations of different times - interact in one room, moving in loops, observed by a static camera. I had to draw and paint about 16.000 cell-mattes, and make several hundred thousand exposures on an optical printer. It took a full seven months, sixteen hours per day, to make the piece. The miracle is that the negative got through the process with only minor damage, and I made less than one hundred mathematical mistakes out of several hundred thousand possibilities. In the final result, there are plenty of flaws black lines are visible around humans, jitters caused by the instability of film material resulting from film perforation and elasticity of celluloid, changes of colour caused by the fluctuation in colour temperature of the projector bulb and, inevitably, dirt, grain and scratches.”

Zbig Rybczynski, "Looking to the Future - Imagining the Truth” in FranÐois Penz, Maureen Thomas, Cinema& Architecture. Mþliús, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997.

www.zbigvision.com

IL GRANDE SILENZIO di Philip Groning

Philip Gröning aveva in mente questo film dall'84, si data allora infatti il primo incontro del regista tedesco (originario di Düsseldorf) con il priore generale della Grande Chartreuse, la casa madre dell'ordine dei certosini considerato il più rigido tra le confraternite nella chiesa cattolica. Nessun visitatore né turista è ammesso nel monastero sulle alpi francesi vicino Grenoble e Chambéry, i monaci osservano l'ordine del silenzio, vivono in povertà, dormono in celle, il quotidiano è scandito dalla preghiera e dal lavoro nella negazione di ogni spazio individuale che non sia, appunto, quello delle celle. Nel monastero non ci sono radio e televisione, i fatti del mondo sono comunicati dal priore mentre i monaci tranne che per questioni di lavoro, parlano tra loro attraverso biglietti deposti in una grande scatola. Solo una volta a settimana possono uscire dal monastero per una passeggiata che è lo spazio della parola. I familiari sono ammessi due volte l'anno. Come girare un film in queste condizioni? E soprattutto che tipo di film, che immagini capaci di confrontarsi con un altrove così remoto senza essere invasive o superficiali? L'ordine risale a quasi mille anni fa (lo fondò san Bruno da Cologne nel 1084), non ha mai cambiato regole, i monaci vivono in una specie di non tempo. Dopo vent'anni, e una relazione di fiducia reciproca, Gröning riceve dal priore il permesso di girare, il contratto stabilisce che per almeno sette anni nessuno potrà più entrare con una macchina da presa nel monastero. Nasce così Die Grösse Stille, Il grande silenzio, presentato a Venezia nella sezione Orizzonti, e in questi giorni anche sugli schermi dell'Infinity festival di Alba nella personale dedicata al regista, che esce ora in sala. Il risultato di un lavoro lunghissimo, Gröning vive cinque mesi nel monastero da solo, il permesso non includeva la troupe, seguendo la stessa modulazione esistenziale dei monaci: il sonno notturno interrotto spesso dalla preghiera, la campana che scandisce i gesti, il lavoro in giardino, i piatti, le faccende, e poi ancora la preghiera, nove momenti intorno ai quali ruota tutta la vita del convento. E la solitudine ma soprattutto il silenzio che è il vero protagonista di questo film i cui «dialoghi» sono i sussurri di preghiera, le campane, il rumore del vento, delle foglie, dei passi ... L'occhio raddoppiato in digitale del regista si introduce tra le mura secolari a inquadrare i monaci, spesso quasi fuggevolmente tra cerimonie, vestizioni, le tuniche tagliate da grandi forbici sui tavoli di legno,la meditazione, le fiammelle delle candele, i libri sacri sfogliati con lentezza. E, ancora, il silenzio che è insieme esclusione dal mondo, una distanza scelta e perseguita con estremismo radicale intorno alla quale si concentra l'interrogativo del regista: cosa spinge a questo? Cosa significa, in che modo tutto questo può condurre a Dio? Domande che diventano anche dello spettatore, Gröning infatti non offre spiegazioni, non è un film su Dio Il grande silenzio, l'orizzonte appartiene a chi guarda (e a cosa crede in quel momento). Il punto di partenza è un po' la stessa idea su cui ha lavorato Alina Marazzi nel suo ultimo Per sempre, indagine sulle suore di clausura, ma spinta ancora più in avanti, senza cercare come fa invece la cineasta milanese alcuna relazione con i protagonisti. Non c'è infatti un solo dialogo coi monaci, se ne rispecchia la vita e le ragioni restano lì, sospese nel rito e nel tempo che per loro è il battito della campana di lavoro/meditazione diventando nelle immagini il flusso delle stagioni e il flusso del cinema. Die Grosse stille è un sorprendente film sul cinema, sulla sua essenza profonda di tempo e durata, e su quel mistero che è la materia stessa di ogni fotogramma e il suo corpo a corpo di potenza con la realtà.

Cristina Piccino, Il Manifesto, 31 marzo 2006