DIMENSIONS OF DIALOGUE di Jan Svankmajer (1982)

DARKNESS, LIGHT, DARKNESS di Jan Svankmajer

Uno dei tanti capolavori del maestro dell'animazione Jan Svenkmajer. Parte dei suoi lavori è stata pubblicata in Italia in un dvd edito da Rarovideo.

TANGO di Zbig Rybczynski

"Thirty-six characters from different stages of life - representations of different times - interact in one room, moving in loops, observed by a static camera. I had to draw and paint about 16.000 cell-mattes, and make several hundred thousand exposures on an optical printer. It took a full seven months, sixteen hours per day, to make the piece. The miracle is that the negative got through the process with only minor damage, and I made less than one hundred mathematical mistakes out of several hundred thousand possibilities. In the final result, there are plenty of flaws black lines are visible around humans, jitters caused by the instability of film material resulting from film perforation and elasticity of celluloid, changes of colour caused by the fluctuation in colour temperature of the projector bulb and, inevitably, dirt, grain and scratches.”

Zbig Rybczynski, "Looking to the Future - Imagining the Truth” in FranÐois Penz, Maureen Thomas, Cinema& Architecture. Mþliús, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997.

www.zbigvision.com

HERMITAGE di Carmelo Bene

PRIMA PARTE



SECONDA PARTE



TERZA PARTE



(A cura di) Guido Aristarco, Guida al film, Fabbri, Milano, 1979.

Questo film, assolutamente inedito, è importante perché ha il carattere di un vero e proprio manifesto della poetica di Bene. In esso, infatti, sono contenuti, in nuce, i temi, i motivi, lo stile, le tendenze e i rimandi culturali di tutta quanta la sua opera. Data l’inaccessibilità del lettore al film, conviene quindi dar conto, con abbondanza di particolari, degli elementi fabulistici. Ma, prima, un riferimento per così dire filologico: con il titolo Hermitage si conosceva di Bene un racconto pubblicato nel 1967 nel volume "Credito italiano". Tranne piccole varianti, il film ripete quel testo. Unico protagonista, lo stesso Bene. L’azione: una stanza d’albergo, con arredamenti barocchi, rossa, soffocante. C’è un grande specchio inghirlandato e fiori artificiali di uno "stralunato" azzurro, il camino col fuoco acceso, intenso. E c’è la musica di Verdi che ora si sovrappone ora prende il posto dei monologhi dell’attore. All’inizio dell’azione una sorta di "minuetto" con i fiori azzurri più volte ripresi in un montaggio alternato col volto dell’attore. Poi, un picchiettare alla porta e una voce di donna: "Sei tu? Che fai, ti chiudi dentro? Non fare il cretino, aprimi". Apre la porta, si inginocchia, guarda la donna che gli sta di fronte, bellissima, immersa nella luce come intrecciata in aureole. Adesso la vede doppia; la triplica. Ha proprio un che di sacrale, di intangibile. Nel racconto è una che ha sbagliato stanza, si scusa e va via. Nel film va via, in silenzio. L’attore rientra nella camera; siede e, indolente, accende un lunghissimo fiammifero. Poi, dinanzi allo specchio, si toglie il cerone dal volto. Quindi si veste, indossa una vestaglia e, in un rosso vermiglio, assai intenso, torna a guardarsi allo specchio. Scrive una lettera che mette sotto l’uscio della sua stessa stanza; sbircia nel corridoio e, furtivo, rientra. Ancora dinanzi allo specchio, legge la lettera che si è mandata e, mentre la legge, la cinepresa carrella sulla fiamma di una candela, accarezza le immagini vezzose di un arazzo sul muro. Quindi, in dettaglio, la lettera: "Cara, è un divino errare ma destino ti accompagnò alla mia casa...il passato tuo e mio non conta più, quindi devi tornare...credimi tuo". Rilegge l’ultimo brano della lettera e con una matita aggiunge un’asta al "tuo" che così diventa "tua". Si guarda allo specchio e tra ghirlande di fiori azzurri declama: "O duce della mia coorte leggera, non voglio credere ai delitti di cui ti si accusa...Sei troppo bello, è giusto che ti si coroni al cospetto di tutti gli dei. Io non voglio sapere se tu vaneggi. T’amo". Va nella stanza da bagno. Declama: "Perché mi tradisti", mentre, in dettaglio, divampa il fuoco del camino; poi, in primo piano, un’immagine flou della donna, invitante, riflessa nell’acqua della vasca. "Ieri come oggi", dice l’attore, "è la stessa cosa: uccidere la storia per fare contenta sua madre, o uccidere sua madre per fare contenta la storia". E, dopo una convulsione, scrive: "Cara mamma, io sto bene, e tu? Non è facile quanto credevo. Io lavoro. Ora devo lasciarti. Ti abbraccio...". Stringe forte il biglietto e, accartocciandolo, lo fa cadere nel gabinetto: "Basta! È finita con chi mi vuole bene!" dice. Ultima sequenza: ancora la stanza, di un rosso più intenso, cupo. L’attore è seduto e stancamente si versa dello champagne. Beve. La coppa gli scivola dalle mani.

Il nucleo centrale del racconto è costituito dall’ossessiva presenza della madre come unica immagine femminile, e attorno a questo nucleo si articola il simbolismo di chiara matrice freudiana. Se si accetta, infatti, il concetto di Jacques Lacan secondo cui "ciò di cui l’amore fa il suo oggetto è ciò che manca nel reale", si nota come in Bene il desiderio di una "identificazione primaria" con la madre esprima il bisogno di un ritorno all’essere che dà la vita (alla madre, appunto) per ricostituire, con essa e in essa, una "unità originaria", per ricomporre finalmente la propria esistenza dimezzata. Da ciò il gusto del trasformismo, la necessità del travestimento, il bisogno del narcisismo. La donna, infatti, che per errore bussa alla porta della sua camera è subito deificata, trasportata ad altezze mistiche e irraggiungibili, mentre evoca, per la sua stessa natura di donna, l’idea della madre e con essa il desiderio, nel protagonista, d’essere egli stesso madre (il "tuo" della lettera diventa "tua"). La convulsione finale che prende Bene quando, nell’acqua della vasca da bagno immagina riflesso, invitante e sinuoso, il corpo della donna, si placa appena ammette che è tempo di farla finita con chi gli vuole bene; con ogni donna, cioè, che non sia la madre. Da tale impostazione tematica deriva anche una rigorosa scelta stilistica: il barocco, che dà all’opera una struttura che vorrebbe essere "aperta" ma che subito entra in tensione con un certo recupero del "floreale", una specie di "di più" funereo e sovrabbondante; il melodramma dato come accentuazione enfatica a cui corrisponde l’enfasi del recitativo, entrambi utilizzati come elementi dissacranti, fortemente ironici, spie della consapevolezza di chi si sa dominato da una cultura "decadente" a cui tuttavia non può, non vuole sfuggire.

ART OF MIRRORS di Derek Jarman

Art of Mirrors - 1973, 6’, super 8, colore

DEREK JARMAN_The Super 8 Programme

L’arte dell’ombra e dello specchio. E’ spesso difficile distinguere i diversi super 8 girati da Jarman nell’arco di quindici anni. La ragione risiede nel fatto che il cinema a passo ridotto del pittore-cineasta inglese è un crogiuolo cui attingere continuamente per nuove fusioni che originano a loro volta altri film, proprio come le trasmutazioni che avvenivano nei secoli scorsi in un gabinetto di alchimia. Singole immagini o intere sequenze trasmigrano infatti da un’opera all’altra, modificate, ricolorate, rifotografate, sovrimpresse le une alle altre, assecondando così la logica di un cinema “expanded” in tutti i sensi. Il parallelo con il processo alchemico non è solo una metafora, In the Shadow of the Sun – come spiega bene O’Pray – allude alla pietra filosofale e si basa proprio su un libro di Gratacolle William del 1652, nonché sul simbolismo junghiano. Ma al di là dei riferimenti magico-simbolici, in questo tipo di produzione, la più libera e pura di Jarman anche rispetto ai lungometraggi narrativi, la composizione è inseparabile dalla tecnica. Vale a dire che tutto sommato il vero soggetto del film è proprio il tipo di procedimento adottato, il medium è la tecnica stessa. A parte Journey to Avebury – l’unico costituito quasi esclusivamente da inquadrature fisse caratterizzate da un filtro giallo – i film che proponiamo si basano sull’elemento della sovrimpressione, usato per la prima volta da Jarman in The Garden of Luxor (1972). E’ piuttosto scontato rilevare come i super 8 rappresentino un territorio di passaggio dalla pittura al cinema. Il trasferimento di alcuni motivi, soggetti e procedimenti da un medium all’altro, è dimostrato dal citato film su Avebury – che tra l’altro potrebbe essere accostato, se ci riferiamo all’ambito del cinema sperimentale britannico dei primi anni ’70, ai cosiddetti landscape film di Raban, Welsby, Sercombe, ecc. – da cui Jarman trae nello stesso periodo una serie di fotografie. Nei super 8 la riduzione di velocità nel dispositivo di ripresa/proiezione assimila l’immagine filmica a quella pittorica. Il colore si raggruma nell’inquadratura, si solidifica, diventa materia che si modella nella luce e nella durata. Ma l’artista non si accontenta di un semplice ralenti, il suo scopo è di ripensare totalmente la natura temporale del cinema. Jarman obbliga lo spettatore ad un particolare atteggiamento percettivo di fronte ai suoi cortometraggi, stimolando una riflessione sul rapporto tra la posa e il movimento. Modificando la scansione dei fotogrammi, Jarman ritrasforma nuovamente il cinema in fotografia, suo medium primigenio. Da un altro punto di vista, dunque, i super 8 di Jarman generano un momento di riflessione sul binomio cinema/fotografia: Stolen Apples for Karen Blixen è un esperimento ancora più esplicito in questo senso, poiché il cineasta crea doppie esposizioni di immagini in movimento su due foto della scrittrice. Qualcosa di simile avviene nel lunare Ashden's Walk on Møn, in cui Jarman lascia come sfondo su cui “incrostare” altre immagini, la fotografia di una nebulosa. Sovrimpressione vuol dire instabilità della visione, piacere nel far convivere più immagini contemporaneamente da cui scaturiscono nuove associazioni, significati, percezioni. La sovrimpressione si avvicina tecnicamente alla visione onirica. La sovrimpressione è come un’ombra, un’ombra particolare che solo il cinema (insieme alla fotografia) può creare. L’altro elemento che permette la convivenza di più immagini dentro la stessa inquadratura è lo specchio. Ma in The Art of Mirrors Jarman non ci mostra l’immagine specchiata, si serve di questo strumento per mettere in scena un rituale magico e surreale: un uomo in smoking attraversa lo schermo con uno specchio che rimanda riflessi verso l’obiettivo della cinepresa. Poi lo specchio passa nelle mani di una donna in abito da sera e cappello nero piumato che si avvicina poco alla volta allo spettatore, come ipnotizzandolo. Una scena stile anni ’20 che ci riporta al dadaismo di un Man Ray e al surrealismo un po’ mitico di Cocteau. L’ombra e lo specchio – come ha scritto Victor Stoichita – sono due elementi che hanno avuto non poca importanza nella storia della pittura occidentale. E Jarman questo lo sa bene. Altri rituali, più complessi, li ritroviamo in quello che forse è il capolavoro dell’era a passo ridotto di Jarman: In the Shadow of the Sun. I tasti di una macchina da scrivere; un uomo che scatta alcune fotografie; il fuoco che brucia e si sovrappone a figure umane di spalle, volti, paesaggi filtrati; un uomo con un candelabro avanza, poi batte le mani; una persona col cappuccio bianco avanza tra le dune di sabbia; la sagoma di una pianta; un signore con il cappello a cilindro; infine ecco la morte, un cranio scheletrico che spicca su un ampio vestito bianco. Sono alcuni frammenti figurativi, presenze fantasmatiche che affiorano da una texture in continua trasformazione. La suggestiva sinfonia alchemica di Jarman è dominata soprattutto dal fuoco, elemento-chiave in cui confluiscono tutti gli altri: dal luccichio dell’acqua che sembra neve, alla nube gassosa della parte finale. Il tutto accompagnato dalla straordinaria musica dei Throbbing Gristle, fatta di riverberi metallici e ondulazioni sonore. Una musica liquida e ipnotica che sottolinea perfettamente gli echi antichi e moderni, classici e sperimentali di cui si nutre l’arte cinetica di Jarman.

Bruno Di Marino (dal dvd edito dalla Rarovideo)