IL FANTASMA DELLA LIBERTA' di Luis Buñuel (1974)

Alessandro Cappabianca (Filmcritica, n. 251, 1975)

Il fantasma della libertà presenta l’impatto dei significanti nel cuore d’una struttura di racconto pre-codificata: il risultato, quale ci appare, è ancora un codice, ancora una struttura, ancora una combinatoria governata dalle leggi della narratività. L’orizzonte sul quale la momentanea in-verosimiglianza si misura è ancora quello della verosimiglianza: la libertà è il fantasma in cui si struttura il desiderio buñueliano, fantasma che corre lo spazio del narrativo. Il personaggio interpretato da J.C. Brialy, appassionato di ragni e sognatore ad occhi aperti (il che ci fa sentire abbastanza autorizzati a prestargli qualche tratto d’identificazione con Buñuel), ha dato un bel dichiarare: “Sono stufo della simmetria”, ha un bel cambiare posto agli oggetti sul caminetto (alterazione delle serie spazio-temporali, dei rapporti causa-effetto ecc.), ha un bell’inserire, accanto all’orologio, una gigantesca figura di ragno (intrusione nella serie d’un termine incongruo, o non pertinente): implacabilmente, tra la coppia simmetrica dei due candelabri, il ragno si assimila all’orologio nel pattern della sua struttura raggiata. Non è dunque lo spostamento, non è il ragno sul caminetto, a permettere di sfuggire alla combinatoria strutturante e assimilatrice dello spazio regolato dalle convenzioni del racconto filmico. Buñuel lo sa bene, e fa un film che ne è quasi una dimostrazione, nella misura in cui i significanti non tanto paiono caricarsi di forza d’urto pulsionale, in grado di scardinare realmente una struttura, quanto, svuotati di significato, astrattizzati, diventano capaci di porsi come emblemi abbastanza neutri da richiamare sotto le loro insegne le più diverse e contrastanti connotazioni. Se un distinto signore, così, distribuisce cartoline/significanti alle fanciulle nei giardini pubblici, queste cartoline potranno essere considerate pornografiche, suscitare scandalo e drammi, provocare licenziamenti, risvegliare sopite velleità amatorie e, al contrario, essere poi tranquillamente restituite (tranne una) alle bambine con un “Potete tenerle”, sempre indipendentemente dal fatto che il loro soggetto/significato sia costituito da banali vedute dei più noti monumenti di Parigi; non solo, ma il significato stesso si annulla nel suo neutro mostrarsi denotativo, e si connota al di fuori di qualunque referenza, nel momento in cui l’apparizione del Sacré Coeur è accolta da un deprecatorio “Troppo osceno!”, da parte dei genitori. Ribadiamolo, dunque; ciò che struttura Il fantasma della libertà è, sì, lo scambio dei significanti, ma ciò che ne segna la distanza dai défilés lacaniani, è il fatto che questo scambio non frantuma l’apparenza del Logos (o del Cogito), ma ne mette in certo modo alla prova l’elasticità fino ai limiti estremi, misurandone la recettività, la capacità per così dire, di riempirsi di vuoto, di sopportare dosi massicce di non-Senso. Assistiamo, così, alle fratture del Senso, alle sue incrinature, che ne marezzano la superficie, senza lasciarla esplodere: siamo davanti ad un mosaico, non ad una deflagrazione; ma le tessere (o i gruppi di tessere) di questo mosaico, non sono perfettamente accostate l’una all’altra, lasciano tra loro vuoti e fessure, in cui inopinatamente, trascinate dai significati, precipitano, scomparendo per sempre, le figure-guida, sostituite continuamente, come in una staffetta, da altre figure-guida. Non minore tra le frustrazioni che il film giustamente infligge, sta questa intercambiabilità di personaggi-guida (come richiesti dai codici narrativi e in quanto veicoli di identificazione) che ci osservano dallo schermo come tante “origini del mondo” e rinnovano ogni volta, scomparendo, il rito inquietante della sostituzione. Stabili sono solo i significanti (vuoti); per esempio, la sostituzione come personaggio-guida di Brialy con la Vukotic, avviene tramite la significante lettera: la lettera ricevuta “in sogno” che Brialy dà in mano al dottore (non se ne saprà mai il contenuto), si metamorfizza nella lettera che la Vukotic dà pure al dottore, dicendo di averla ricevuta dalla sorella. Metamorfosi, sia chiaro, niente affatto surreale, ma resa diligentemente “naturale” sui piano narrativo: fatto si è che questa seconda accezione del significante/lettera, più forte della prima (ma niente lasciava sospettare l’indebolimento di questa), espelle Brialy dalla struttura, e ci proietta la Vukotic. Così, il feticismo del commissario (Pieplu) per le scarpe ben lucidate, costringendo il brigadiere dal lustrascarpe, introdurrà, per similarità di atteggiamento, il giovane assassino col fucile; un quadro di Goya (Le fucilazioni del 3 maggio 1808) introdurrà, all’inizio e alla fine, strane avventure di disseppellimenti, nel segno macabro di tentate congiunzioni carnali con una morta; e così via. Ovviamente, non tutti questi incidenti hanno statuto di commutatori: la Vukotic, p.e., passerà attraverso tutte le storie dell’albergo (la preghiera e il gioco a carte con i frati – il cappellaio masochista – la coppia nipote (figlio)-zia (madre), ecc.) prima di essere cancellata per effetto d’un passaggio in macchina offerto a un distinto professore. Alcuni personaggi addirittura ritornano, sia pure brevemente, dopo essere scomparsi: vedi i genitori della bambina “rapita”. Notiamo qui, come nell’episodio del ricevimento sui WC, che le bambine connotano “sincerità” (“mamma, ma io ci sono ...” “mamma io ho fame ...”) nella misura in cui risultano ancora parzialmente fuori dall’ordine del simbolico (del significante) che segna l’essere adulto: condizione che sembrano condividere con gli animali (cfr. l’emblematico struzzo). In ogni caso, corrispondenze simmetriche traversano a distanza l’intero mosaico: rivolta in Spagna/rivolta allo zoo; disseppellimento della regina spagnola/disseppellimento della sorella del questore; Brialy dal dottore/Rochefort dal dottore; ricerca e ritrovamento della volpe/ricerca e ritrovamento della bambina; “parafernalia”/“colica del miserere”; sangue/ Porto rosso; ecc. ecc. La struttura profonda del simbolico sembra ricomporre gli accidenti della libertà a meno di non avere orecchio abbastanza fino da avvertire i rumori di rivolta, campane e tumulti, che la coda della colonna sonora propone assieme all’ultima immagine del film, l’inquietante struzzo, uccello fallico e surrealista, autre per eccellenza, in quanto autruche, laddove solo è possibile essere autenticamente autre, alla radice del significante.