TRISTANA di Luis Buñuel (1970)

Edoardo Bruno (Filmcritica, n.210, 1970)

L’inquietudine meticolosa che sorprende ad ogni sequenza di Tristana è il segno di una trasposizione allucinante che Buñuel opera sulla realtà. La stessa severa scansione che delimita il campo entro cui si muovono i personaggi-simbolo, diviene proposta agghiacciante di una vicenda che trasferisce i suoi significati, al di là dei segni apparenti, nel mito di una convinzione metaforica, che ricerca, anche nella definizione del tempo, una atemporalità panica, che inspiegabilmente si spiega. Si avverte subito dalla prima sequenza su Toledo e su Tristana e Saturno che avanzano, l’incrinatura che Buñuel trasferisce sul tessuto fisico, la strutturazione diversa del colore, del suono, dell’immagine e del tempo, che traduce una più esatta visione, sospesa tra allucinazione e realtà. Buñuel procede per parentesi; il suo universo è sempre parte di tutto, è la cittadella impenetrabile entro cui racchiude il silenzio delle sue costanti mediazioni tra sensazioni e visioni, in cui dilata gesti impercettibili a momenti accertati, come ad esempio le azioni tra Tristana e Saturno, dal gioco dei ragazzi, che sulla torre campanaria toccano le sue cosce, sino al turbativo denudamento del seno, eseguito con la composta sacralità di un rito dall’alto del balcone. Il prolungamento esatto dei tempi è sottolineato dal taglio accorciato di talune sequenze, dall’interruzione del sonoro che precede i passaggi di campo (cfr.: la introduzione di Don Lope); dalla visione rapida di alcuni particolari e dal concentrarsi lento di altri raccordi; dai trasalimenti improvvisi di Tristana. Come un’ombra, le mutazioni di carattere – dalle “attonite” sorprese iniziali, alla cruda determinazione finale – sono svelate attraverso una serie di atti consapevoli, “sorpresi” sul viso e sullo sguardo dell’attrice (Catherine Deneuve) e riflessi nella rappresentazione della realtà circostante. La città di Toledo, è vista come memoria trasposta nel tempo, come una serie di interni, dove oggetti e persone si delineano in un vuoto senza aria, senza presenza. Le stradine scoscese, i giardini, le piazze; o gli interni delle chiese, dei caffé, delle case, sono rappresentazioni di stati d’animo, soggettivazioni di una realtà ricordata. Come la stessa sequenza sugli scioperi e la carica della polizia, improvvisa immissione di una stasi violenta, teatro di una situazione, messinscena di un dato reale, inquietante, dimensione ideologica di una “realtà” memorabile. L’incidenza della memoria è un elemento particolare di Buñuel, è una maniera di mutuare dalla fantasia gli stati di una inquietudine che si insinua nelle pieghe della sua costruzione, che prolunga la tensione delle sue messe in parentesi, sino alla conclusione delirante delle visioni oniriche, delle ossessioni improvvise, delle rotture operate sulla superficie del vero. Il rapporto padre-amante, figlia-amante che si conclude nel convenzionale rapporto marito-moglie, determina la situazione apparente dentro la quale, al di là delle convenzionalità narrative, Buñuel rinserra, à rebours, il suo discorso, contro le apparenze, dentro le interiorità stesse della disperazione impietosa. La rispettabilità di Don Lope, il suo ragionamento, le sue contraddizioni, sono il segno del tempo, le caratteristiche portanti di una mentalità metaforica di una intelligenza laica, di una convenzione alla quale appartiene – sia pure come punta avanzata – la stessa Tristana, il femminismo, la necessità di affermare una diversa morale, la liberazione da uno stato di passività sono momenti di una storia borghese, da cui parte la distruttività di Buñuel. Il racconto di Benito Galdòs da cui trae origine il film è, nonostante tutto, il punto di partenza di una “situazione borghese”. Si possono avvertire nelle sue pagine certe smagliature che presentano il tono dissacratore, ma sostanzialmente è difficile operare su due piani, il romanzo appare come un’iniziazione erotica, apparentemente innocente, fatto attraverso interventi diretti – le parole – e interventi riflessi – le lettere – nello stile della migliore tradizione letteraria (Laclos) sino all’inquietante interrogativo finale (Sono felici? Forse) che sospende un giudizio, ma prelude a una possibile lettura, a rovescio, della situazione descritta. Con un’unica eccezione: la presenza continua, inquietante, “surrealistica”, se si vuole, della Costrizione, che attraverso impossibili fili, tiene reclusa nella casa di Don Lope, la intrepida Tristana, prima con legami inavvertiti, poi con la malattia, e quindi con l’amputazione della gamba. Da questa situazione, che Buñuel interrompe nella sua assolutezza (Tristana parte con Don Horacio) conservandone però il turbamento nel sottile prolungamento dell’ascendenza di Don Lope sul carattere, sul pensiero e sugli atti di Tristana, derivano gli strati sovrapposti della struttura del film, la veglia e l’essere, l’immemorabile trasalimento, e l’addentrarsi inquieto di Buñuel nella metarealtà, condizioni di un possibile muoversi (o non muoversi) nello spazio e nel tempo. Tristana tenta di superare questa inerte equivalenza, avverte la Costrizione e si dà una regola per credere di riuscire a modificare ciò che le si pone davanti; “tra due oggetti uguali io faccio sempre una scelta” dice di fronte a due colonne uguali, a due stradine identiche, a due piccoli ceci. E la sua scelta (apparente) le dà l'illusione di vivere. Anche fra Horacio e Don Lope fa una scelta: con il moncherino tagliato disgusta il pittore e sposa il Custode; ma la “falsa scelta” tra due (oggetti) uguali, è la impietosa metafora che Buñuel propone: in effetti, il contrasto non esiste, tutti e due tendono alla Costrizione assoluta, e non c’è scampo alla nostra tragedia.

IL FANTASMA DELLA LIBERTA' di Luis Buñuel (1974)

Alessandro Cappabianca (Filmcritica, n. 251, 1975)

Il fantasma della libertà presenta l’impatto dei significanti nel cuore d’una struttura di racconto pre-codificata: il risultato, quale ci appare, è ancora un codice, ancora una struttura, ancora una combinatoria governata dalle leggi della narratività. L’orizzonte sul quale la momentanea in-verosimiglianza si misura è ancora quello della verosimiglianza: la libertà è il fantasma in cui si struttura il desiderio buñueliano, fantasma che corre lo spazio del narrativo. Il personaggio interpretato da J.C. Brialy, appassionato di ragni e sognatore ad occhi aperti (il che ci fa sentire abbastanza autorizzati a prestargli qualche tratto d’identificazione con Buñuel), ha dato un bel dichiarare: “Sono stufo della simmetria”, ha un bel cambiare posto agli oggetti sul caminetto (alterazione delle serie spazio-temporali, dei rapporti causa-effetto ecc.), ha un bell’inserire, accanto all’orologio, una gigantesca figura di ragno (intrusione nella serie d’un termine incongruo, o non pertinente): implacabilmente, tra la coppia simmetrica dei due candelabri, il ragno si assimila all’orologio nel pattern della sua struttura raggiata. Non è dunque lo spostamento, non è il ragno sul caminetto, a permettere di sfuggire alla combinatoria strutturante e assimilatrice dello spazio regolato dalle convenzioni del racconto filmico. Buñuel lo sa bene, e fa un film che ne è quasi una dimostrazione, nella misura in cui i significanti non tanto paiono caricarsi di forza d’urto pulsionale, in grado di scardinare realmente una struttura, quanto, svuotati di significato, astrattizzati, diventano capaci di porsi come emblemi abbastanza neutri da richiamare sotto le loro insegne le più diverse e contrastanti connotazioni. Se un distinto signore, così, distribuisce cartoline/significanti alle fanciulle nei giardini pubblici, queste cartoline potranno essere considerate pornografiche, suscitare scandalo e drammi, provocare licenziamenti, risvegliare sopite velleità amatorie e, al contrario, essere poi tranquillamente restituite (tranne una) alle bambine con un “Potete tenerle”, sempre indipendentemente dal fatto che il loro soggetto/significato sia costituito da banali vedute dei più noti monumenti di Parigi; non solo, ma il significato stesso si annulla nel suo neutro mostrarsi denotativo, e si connota al di fuori di qualunque referenza, nel momento in cui l’apparizione del Sacré Coeur è accolta da un deprecatorio “Troppo osceno!”, da parte dei genitori. Ribadiamolo, dunque; ciò che struttura Il fantasma della libertà è, sì, lo scambio dei significanti, ma ciò che ne segna la distanza dai défilés lacaniani, è il fatto che questo scambio non frantuma l’apparenza del Logos (o del Cogito), ma ne mette in certo modo alla prova l’elasticità fino ai limiti estremi, misurandone la recettività, la capacità per così dire, di riempirsi di vuoto, di sopportare dosi massicce di non-Senso. Assistiamo, così, alle fratture del Senso, alle sue incrinature, che ne marezzano la superficie, senza lasciarla esplodere: siamo davanti ad un mosaico, non ad una deflagrazione; ma le tessere (o i gruppi di tessere) di questo mosaico, non sono perfettamente accostate l’una all’altra, lasciano tra loro vuoti e fessure, in cui inopinatamente, trascinate dai significati, precipitano, scomparendo per sempre, le figure-guida, sostituite continuamente, come in una staffetta, da altre figure-guida. Non minore tra le frustrazioni che il film giustamente infligge, sta questa intercambiabilità di personaggi-guida (come richiesti dai codici narrativi e in quanto veicoli di identificazione) che ci osservano dallo schermo come tante “origini del mondo” e rinnovano ogni volta, scomparendo, il rito inquietante della sostituzione. Stabili sono solo i significanti (vuoti); per esempio, la sostituzione come personaggio-guida di Brialy con la Vukotic, avviene tramite la significante lettera: la lettera ricevuta “in sogno” che Brialy dà in mano al dottore (non se ne saprà mai il contenuto), si metamorfizza nella lettera che la Vukotic dà pure al dottore, dicendo di averla ricevuta dalla sorella. Metamorfosi, sia chiaro, niente affatto surreale, ma resa diligentemente “naturale” sui piano narrativo: fatto si è che questa seconda accezione del significante/lettera, più forte della prima (ma niente lasciava sospettare l’indebolimento di questa), espelle Brialy dalla struttura, e ci proietta la Vukotic. Così, il feticismo del commissario (Pieplu) per le scarpe ben lucidate, costringendo il brigadiere dal lustrascarpe, introdurrà, per similarità di atteggiamento, il giovane assassino col fucile; un quadro di Goya (Le fucilazioni del 3 maggio 1808) introdurrà, all’inizio e alla fine, strane avventure di disseppellimenti, nel segno macabro di tentate congiunzioni carnali con una morta; e così via. Ovviamente, non tutti questi incidenti hanno statuto di commutatori: la Vukotic, p.e., passerà attraverso tutte le storie dell’albergo (la preghiera e il gioco a carte con i frati – il cappellaio masochista – la coppia nipote (figlio)-zia (madre), ecc.) prima di essere cancellata per effetto d’un passaggio in macchina offerto a un distinto professore. Alcuni personaggi addirittura ritornano, sia pure brevemente, dopo essere scomparsi: vedi i genitori della bambina “rapita”. Notiamo qui, come nell’episodio del ricevimento sui WC, che le bambine connotano “sincerità” (“mamma, ma io ci sono ...” “mamma io ho fame ...”) nella misura in cui risultano ancora parzialmente fuori dall’ordine del simbolico (del significante) che segna l’essere adulto: condizione che sembrano condividere con gli animali (cfr. l’emblematico struzzo). In ogni caso, corrispondenze simmetriche traversano a distanza l’intero mosaico: rivolta in Spagna/rivolta allo zoo; disseppellimento della regina spagnola/disseppellimento della sorella del questore; Brialy dal dottore/Rochefort dal dottore; ricerca e ritrovamento della volpe/ricerca e ritrovamento della bambina; “parafernalia”/“colica del miserere”; sangue/ Porto rosso; ecc. ecc. La struttura profonda del simbolico sembra ricomporre gli accidenti della libertà a meno di non avere orecchio abbastanza fino da avvertire i rumori di rivolta, campane e tumulti, che la coda della colonna sonora propone assieme all’ultima immagine del film, l’inquietante struzzo, uccello fallico e surrealista, autre per eccellenza, in quanto autruche, laddove solo è possibile essere autenticamente autre, alla radice del significante.