Where is the line?_BJORK VIDEOGRAPHY_5

Riprende la videografia dedicata a Bjork. Where is the line? è estratto dall'album MEDULLA, il video è stato realizzato dall'artista islandese multimediale Gabriela Friðriksdóttir.

ARTAVAZD PELECHIAN, o dell'evidenza del reale_2

"Si accalcavano intorno a lui, gli offrivano dei fiori.
Per la prima volta il realizzatore armeno di Georgia veniva in occidente. Al culmine di quest’emozione, Paradjanov esclama all’improvviso: “C’è un uomo importante qui! è lui.” ed indica con il dito una sagoma nera con un semplice pettinato a caschetto, che sta passando all’altro capo della hall. E’ lo stesso Paradjanov a fendere la folla dei suoi ospiti per andare, con le lacrime agli occhi, ad accogliere tra le braccia Pelechian, appena giunto dalla città. Accadde a Rotterdam nel 1988..."

Jacques Kermabon,« Planète Pelechian», Bref n°12, 1992, p.10-17. (Catalogo della Biennale di Marsiglia). L'articolo nella sua interezza su www.artavazdpelechian.it.



Fine (Konec ou Vertch), 1992, film in 35 mm, B/N, 8 min. - Fotografia: Grigorian - Suono : O. Poulissonov - Musica: J.S. Bach - Produzione : Studio Haïk.

ARTAVAZD PELECHIAN, o dell'evidenza del reale_1

Inizio oggi una serie di post dedicati al grandissimo regista armeno Artavazd Pelechian, caricando video e alcuni articoli della scarsissima bibliografia esistente. Per chi volesse da subito saperne di più, c'è un ottimo sito italiano tutto dedicato al teorico del montaggio 'a distanza' (www.artavazdpelechian.it).



Vita (Kiank ou Zizn'), 1993, film in 35 mm, Colore, 6 min. - Fotografia : Grigorian - Suono : O. Poulissonov - Musica : Verdi - Produzione : Prod. Armenfilm & M/P Aitta.

WERNER HERZOG_in celluloid we trust

VANITAS: IN CELLULOID WE TRUST
di Lorenzo Esposito (Filmcritica, n. 569, novembre 2006)

In primo luogo ho sentito a un certo momento il cinematografo completamente
vano. (Roberto Rossellini, 1968)


Una domanda che bisogna porsi sempre: vedere, ma vedere cosa per fare cosa? Quel vedere troppo, che significa anche non riuscire più a vedere nulla, che significa anche restarne accecati - non sarà perchè, a forza di guardare, vediamo troppo poco?

Di Werner Herzog è facile pensare: vuole vedere cose mai viste. Ma la cosa è più complessa: è fortemente intenzionato a filmare cose che non esistono (e quindi che non si vedono?). L’immagine come miraggio di se stessa. In Fata Morgana l’inquadratura guarda verso il fondo del deserto, riprendendo due linee, una più vicina alla terra, l’altra che si allontana verso l’orizzonte. In quest’ultima si vedono con chiarezza delle alture, dei laghi, alberi, una macchina che gira in tondo. Herzog corre verso queste ‘visioni’, ma quando raggiunge il punto dove all’incirca gli sembrava si agitassero, si accorge che non c’è nessuna altura, nessun lago, nessun albero, nessuna macchina che gira in tondo.
Nulla, solo il deserto. Un miraggio, certo, eppure nel film quelle ‘cose viste’ ci sono, visibili nell’inquadratura, sono state riprese. Ciò che viene filmato è sempre possibile considerarlo visto? Si filmano solo cose che si vedono?

(Nel 1974 Herzog, raggiunto dalla notizia della grave malattia di Lotte Eisner, decide di partire a piedi da Monaco di Baviera a Parigi per “impedirle di morire”. Durante il viaggio - una scalata di quasi un mese - scrive un diario, pubblicato quattro anni più tardi col titolo Sentieri nel ghiaccio - “più bello di tutti i miei film”, chiosa nel commentario dvd di Fata Morgana. Nel diario, fra l’altro, si legge:
“Davanti a me non vedo che la strada. A un tratto, verso il crinale di un colle, ho pensato ecco là c’è un uomo a cavallo, ma quando ci sono arrivato vicino era un albero; poi ho visto una pecora e ho avuto il dubbio che fosse un cespuglio, e invece era una pecora moribonda. Moriva in silenzio, era patetica; non avevo mai visto morire una pecora. Andavo molto svelto”).

Il difficile, ma anche l’avventuroso e il tragico, sta nel cammino di ciascuno per ri-conoscere il proprio vedere, per accorciare la distanza che separa il tempo già passato di qualunque immagine e ciò che comunemente ci appare come la nostra vista.

Per questo Herzog ha paura. La paura muove tutti i suoi grandi visionari. La paura di andare ai confini del mondo, il desiderio di saperli inesistenti (oh, se la terra fosse piatta!). Tragico e trasparente come un cuore di vetro. Così anche il film, dopo le sue immagini, si spreca, sempre pronto a fallire, a cadere, a fare bancarotta (Fitzcarraldo). Se il set, o la natura, o la natura del set ‘imbarcano’ pellicola, se il film è solo quel set filmato (che altro poter fare in Aguirre, in Grido di pietra, in Wild Blue Yonder, se non filmare il film mentre si fa set...), ecco il miraggio del cinema.

Le poche immagini che ci è dato vedere nei film, non sono un’aggiunta a tutte quelle dei film precedenti, ma un altro tratto di discesa, una sottrazione di effetti che, forse, potrebbero un giorno condurci indietro all’occhio.

Ecco un segno di vita: il documento reso indocumentabile. Spogliato del suo set e reimmesso nel set fantasma del film. In tutti i commentari dvd Herzog ripete spesso “questa sequenza non l’ho girata io”, “qui non c’ero” (in Aguirre si vede la sua mano sorreggere il baldacchino che, insieme a tutta la troupe, sta davvero affondando nel fango - ed è una scena interna alla finzione film). Echi da un paese oscuro, Il paese del silenzio e dell’oscurità, Rintocchi dal profondo, ma anche Anche i nani hanno cominciato da piccoli, Cuore di vetro, Cobra verde, e ancora La grande estasi dell’intagliatore Steiner, La ballata del piccolo soldato, Il sermone di Huie. Che fragilità in tutta questa energia (volontà di potenza?). In questo febbrile narcisismo del documento, cui viene riconosciuta non la capacità di specchiarsi, ma la passione cinica con la quale, gettandosi a capofitto, manca sempre il suo oggetto supposto. E tutto, è sempre compromesso.

(Compromesso? Compromettersi? Vedi come le parole sfiorano l’invisibile? Questo mancare la realtà del documentario, questo esserne appena un’eco, tanto più falsa, quanto più documentata. Mai visto nessun regista, come Herzog, così intenzionato, in qualche modo misterioso quasi obbligato, a mettere in scena, soprattutto quando documenta).

Il cuore di vetro è lo sforzo dell’umano di superarsi, di trovare quella mutazione in grado di rinnovare la materia, di doppiare un senso per darne uno nuovo. Così, al contrario, questa immagine è troppo umana (per questo tutti questi film di fantascienza, da Fata Morgana a La soufrière a Apocalisse nel deserto a The Wild Blue Yonder?). Davvero, con Nietzsche, in cerca di quell’umanità che le permetta di superarsi e di essere superata.

(E alla fine il vuoto? Il nero? Brandelli di tempo che sottraggono visibilità al cinema, al suo ‘soggetto’. Forse saremo lì dove scompaiono in un colpo d’ala collettivo i rondoni de Il diamante bianco).

Paternità! Paternità! Ecco la questione-Herzog. Come non fu compresa la ‘bella’ inquadratura di Fitzcarraldo e come non fu capita l’immagine ‘sciatta’ di Invincibile. Nessuna delle due erano mai appartenute a alcuno, già non erano più nel momento stesso in cui credevano di mutarsi in film, restando frammenti di un’immagine senza identità. Oggi - Grizzly Man, Il diamante bianco, The Wild Blue Yonder - in attesa di poter filmare la propria morte, si è perfettamente celibi, neppure senza set e senza regia, ma semplicemente altrui.

(Il massimo per Herzog è stato forse girare in veste di attore Incident at Loch Ness di Zack Penn, un falso documentario su un falso film che Herzog finge di dover girare sul lago di Loch Ness, con un produttore bugiardo che a sua volta finge di dare i soldi a Herzog per svelare il mito del grande drago, ma che nel frattempo gira altri due film, uno con una coniglietta di play-boy fatta passare per tecnico del suono e un altro teso a falsare il già falso set con trovate che Herzog giudica eticamente irresponsabili, come fare la ripresa di un falso drago che mentre galleggia all’orizzonte sembra proprio quello vero... Poi però si fa vedere il vero Nessy, che attacca la barca, uccidendo due membri della troupe, uno del documentario di finzione e l’altro del documentario sul film di finzione - non a caso spesso si fa riferimento a Fitzcarraldo, sul cui set morirono degli indios. Mentre la barca affonda - colpo di genio - il regista attore Herzog d’istinto prende la camera abbandonata dall’operatore ucciso - fuori campo la sua voce commenta: “Non so perchè l’ho presa, sicuramente un istinto dovuto a anni di esperienza. Non c’era nient’altro da fare che filmare” - e da solo nell’acqua filma il mostro di Loch Ness, che gli passa accanto, lo tocca, ma lo lascia in vita. Incident at Loch Ness, non un capolavoro, ma esemplarmente teorico, è stato scritto da Herzog stesso con il regista Zach Penn).

Herzog non è un visionario, ma insegue il visionario, sogna di raggiungere il cinema stesso, qualcosa che, se lo si sta vedendo, come minimo vuol dire che è già passato. Ecco perchè fa un cinema così tragico. È come guardare il proprio cadavere: l’autopsia come abbandono al vedere (di nuovo la ricerca del proprio occhio, Herzog e Brakhage). - E il cinema allora resta una lingua sconosciuta. L’enigma di Kaspar Hauser, How Much Wood Would A Woodchuck Chuck..., Fede e denaro, Woyzeck, Dove sognano le formiche verdi, Nessuno vuole giocare con me, La ballata di Stroszek, I medici volanti dell’Africa Orientale, Wodaabe, I pastori del sole, Demoni e cristiani nel Nuovo Mondo. Freak, ma non perchè un nano pone problemi di ‘contenimento’ dell’inquadratura, quanto invece perchè la deficienza mutagena è quella dell’occhio, che cerca con accanimento l’invisibile senza mai potersi soddisfare. Così è anche Herzog: più è fisico, più denuncia una decomposizione, un difetto mostruoso, una lacerazione, l’enigma e la sua trasparenza.

(La stessa finzione che dire io che scrivo un saggio su una rivista per dei lettori).

Ma poi, a ben vedere, si filmano solo temperature - rocce, foreste, deserti, aria, acqua, fuoco, ghiaccio, sottosuolo. Possibilità di essere visti: zero.

L'INLAND EMPIRE dei sensi

Conversazione con David Lynch a cura di Fulvio Baglivi, Federico Ercole, Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola (Filmcritica, n.571-572, gennaio/febbraio 2007)

L’impressione netta è che INLAND EMPIRE attraversi e oltrepassi il cinema, e si ritrovi in un territorio a cui è difficile dar nome, che ha a che fare con l’esperienza nuda, annullando la tradizionale forma del film e più in generale del cinema (bisognerebbe risalire direttamente a Lumière per trovare la stessa flagranza, lo stesso nesso temporale che si fa immagine). Vorremmo sapere come lei stesso vede, ora, INLAND EMPIRE, e come è nato o da cosa è nato.
Non saprei. Ho realizzato INLAND EMPIRE in modo diverso rispetto ai miei precedenti lavori e rispetto a come si fa il cinema normalmente. Non solo perché l’ho girato in DVcam, ma anche per il modo in cui sono nate le idee che lo hanno reso possibile. Sono le idee che impongono tutto. Quando mi viene in mente, l’idea già ha una sua forza autonoma, si auto-impone. Se mi viene in mente l’idea per una sedia, vedo già la sedia, vedo com’è fatta, mi faccio trasportare dall’entusiasmo e la costruisco così come si è imposta nel pensiero. A volte durante la fase realizzativa mi capita di perdermi. Ma poi se riesco a tornare all’idea da cui è partito tutto, ritrovo subito la forza di andare avanti. INLAND EMPIRE è iniziato con delle idee per alcune scene. Poi ho cercato il modo attraverso cui quelle idee avrebbero potuto adattarsi al cinema, e ho iniziato subito a lavorare, a fare delle riprese. Però le idee che avevo riguardavano singole scene, momenti separati. Il problema era come metterle insieme. È così che è cresciuto il progetto, momento per momento. A un certo punto ho sentito venire fuori l’insieme.

Durante le riprese?
Sì. Perché inizialmente non sapevo se sarebbe stato un lungometraggio o altro. Me ne sono reso conto mentre giravo. È allora che ho chiamato Canal Plus, in Francia, e ho detto loro: “Non so quello che sto facendo, ma ne verrà fuori un film e lo sto girando in DVcam. Volete partecipare?”. Mi hanno risposto di sì. È così che sono andate le cose.

E il risultato rispetta le idee da cui è partito?
Io sento che il film vuole essere in un certo modo, che detta una sua linea. Così continuo a lavorare finché il film non mi parla e mi dice: “Sono pronto.” Con INLAND EMPIRE avevo però la sensazione che le cose stessero prendendo una brutta piega. Stava venendo fuori una cosa troppo diversa dal solito. Parlando con delle persone a Venezia mi sono reso conto che il loro unico problema era che non lo capivano, ma si sforzavano comunque di oltrepassare l’incomprensione iniziale, affrontando il viaggio, e abbandonandocisi. Negli Stati Uniti Hollywood Reporter e Variety hanno stroncato il film, lo capisco, sono delle riviste per il mondo degli affari, e hanno le loro ragioni, non è un film fatto per fare soldi. In Francia Liberation ha pubblicato un bell’articolo, definendolo un “capolavoro”. Credo che sia un film che funzioni diversamente dal resto del cinema, e credo che comunque a una certa parte di spettatori piaccia. Sono curioso di vedere quale sarà la sua sorte in giro per il mondo…

Non c’era un copione prima di iniziare le riprese…
Di solito lo faccio, ma per questo film no. Avevo scritto delle pagine per ogni scena, scrivevo una scena senza sapere quale sarebbe stata la seguente. Questo accade normalmente quando si scrive una sceneggiatura. Si scrive una scena, non si sa quale sarà la seguente, ma si aspetta, non si va a girare la scena. Si aspetta a girare finché il copione è ben strutturato, perché si sa quello che si deve girare. Ma questa volta scrivevo e subito mi mettevo a girare, a ogni scena, senza sapere come mettere insieme il tutto, finché non sono arrivato più o meno a metà film.

Quindi le immagini stesse sono state la pagina bianca dove il film si è scritto, o se preferisce, la tela. Questo mette in causa molto radicalmente la questione del vedere prima di ogni altra. Per lei cos’è l’atto di vedere?
L’atto di vedere è l’atto di sapere. Sapere. È una cosa molto precisa. Il cinema è vedere, è sentire, è tempo, è far fluire una cosa in un’altra cosa con un certo ritmo, con una certa luce. Tutti questi elementi vanno insieme. Un’idea è una specie di sapere istantaneo. È qualcosa che viene all’improvviso e che ha a che fare con l’istante. È come nei fumetti dove fanno vedere che si accende una lampadina. Quella è un’idea. In quell’istante sono presenti tantissime cose contemporaneamente. Quando ho un’idea, comincio subito a scrivere e mi rendo conto che non è una sola frase, ma tante frasi. Poi c’è uno stato d’animo e cerco di descriverlo. Ripenso all’idea di partenza e riscrivo. C’è una stanza che deve essere in un certo modo e la descrivo. Da una sola idea a volte vengono fuori molte pagine. Le idee sono molto importanti e provengono da dove proviene tutto: dalla fonte, da un campo unificato, dall’oceano della coscienza pura. È da lì che proviene tutto. Bisogna tuffarsi in quell’Oceano...

Lei ha detto che l’atto di vedere è sapere. Ma per esempio in INLAND EMPIRE, e non soltanto in questo dei suoi film, occupa una grande parte l’oscurità, il buio... Cos’è quel buio per lei?
La storia del film prende spunto da una donna che ha dei problemi. Questa donna vive in un certo posto e all’improvviso si perde sempre di più in qualcosa che si potrebbe chiamare “oscurità”. La risposta al come e al perché si trova lì, nell’oscurità. Quindi lei continua a andare avanti. Davanti a lei ci sono ovunque delle aperture. Ma c’è anche un’apertura segreta e lì inizia una storia bellissima. Mentre si continua a vedere tutta la sofferenza, tutta l’oscurità, tutti i problemi che ha quella persona. Ma oltre quell’apertura segreta c’è la libertà, c’è la possibilità di godere della totalità, di tutta la storia. È una cosa straordinaria. Nel film Laura Dern ha due nomi: Nikki Grace e Susan Blue. È tutto lì, nel film. Gran parte di INLAND EMPIRE è una discesa agli inferi. Ma alla fine c’è una luce bellissima.

Quello che è interessante è che lei ha girato in video. Se il film fosse stato girato su pellicola 35mm, la grana dell’oscurità sarebbe stata diversa. Con il video c’è qualcosa che ha un effetto di sgranatura. È una strana oscurità perché non è una vera oscurità, è come una nebbia.
Sembra granulare.

Per più di un’ora ci è sembrato di camminare nella nebbia. Sullo schermo quasi non si vede niente, però allo stesso tempo si vedono molte cose, come se succedesse più di quanto si riesce a vedere. È una immagine della differenza: lei ha girato in video, e col video è molto difficile restituire al buio l’oscurità...
Col video è più facile girare nel buio, però hai la grana, è vero. Io ho girato con una telecamera non molto più grande della vostra palmare, però DVcam. Il DVcam offre possibilità eccezionali. Pesa poco e si può tenere in mano. Non si può tenere in mano per molto tempo una Arriflex o una cinepresa Panavision, sono troppo pesanti e ci si stancherebbe moltissimo. Con la videocamera invece posso ondeggiare (uso il pogo stick per ondeggiare), ha la messa a fuoco automatica, riprese da 40 minuti.. È una grande libertà. Posso cambiare facilmente, prima posso inquadrare te e poi lui mentre resto sulla scena. Posso anche parlare agli attori mentre riprendo per farli arrivare alla giusta profondità e continuare a riprendere senza staccare. Non ho il problema che mi finisce la pellicola. Quindi va tutto a favore della direzione degli attori, della scena...
Poi il tutto passa attraverso una macchina e può migliorare. Non è esattamente una qualità da Alta Definizione, però è comunque un miracolo che si riesca a migliorare la qualità mediante gli algoritmi.
L’inventore di questa macchina ha fatto un magnifico lavoro. Abbiamo effettuato dei test dove si possono fare delle correzioni ai colori. Si possono fare tante cose diverse con il telecinema. Ora si fanno tutte queste cose con il telecinema. E il risultato finale è quasi identico al film nel caso fosse stato girato su pellicola. Abbiamo effettuato dei test e il risultato è stato meraviglioso. Nelle scene scure la grana del digitale si mischierà con la grana della pellicola. Sarà stupendo.

È una fase molto ‘musicale’ nella costruzione delle immagini… tra l’altro lei cura sempre la tessitura sonora dei suoi film...
Lo faccio sempre. Le immagini e il suono vanno insieme. Il suono è come se fosse l’altra metà della storia. Deve ‘corrispondere’ alle immagini.
Secondo me quando si realizza un film, si dovrebbe pensare al suono così come si pensa all’illuminazione, alla stanza, a come gli attori si muovono sul set, a come parlano, al ritmo con cui parlano. Il suono è parte integrante di tutto questo, è legato a tutto questo. Quando si inserisce il suono sbagliato, si rompe l’armonia. Allora bisogna cercare di far scorrere il suono rendendolo giusto per creare l’armonia tra immagine e suono. Le cose vanno affrontate insieme.

Parlando di musica, ci siamo sempre domandati perché in Cuore selvaggio ha utilizzato Im Abendrot di Richard Strauss, tagliando il brano prima che inizi il cantato, ogni volta. Glielo chiediamo perché il testo del brano scritto da Eichendorff ha qualcosa di molto simile all’atmosfera del suo film.
Non era mia intenzione tagliare il brano quando comincia a cantare.
Avevo già raccontato questa storia all’uscita del film. Mi trovavo in Germania in una Mercedes nuova di zecca. Nevicava e a un certo punto la macchina si è fermata. Le persone che erano con me andarono in un palazzo lasciandomi da solo in macchina. I fiocchi di neve erano grandissimi.
Non potevo sentire i rumori che provenivano da fuori. Avevano lasciato accesa la radio e il riscaldamento. Poi sentii alla radio questo brano di Richard Strauss. Alzai il volume dell’ottimo impianto stereo della Mercedes. Non so se piansi, forse sì. Una musica bellissima, non l’avevo mai sentita prima.

È uno dei suoi lavori migliori.
Volli assolutamente inserire il brano nel film. E alla fine ebbe il suo effetto sui personaggi, sull’atmosfera, sull’umore del film, dandogli uno spessore molto più ampio. Ma non ci fu mai possibilità nel film di farlo sentire tutto. Ma questa è anche una particolarità delle scene così come le concepisco io. In INLAND EMPIRE, per esempio, c’è una canzona intitolata Locomotion. All’inizio questa canzone durava di più, ma a un certo punto bisognava lasciar continuare il film, non si poteva far sentire tutta la canzone, è contro le mie regole. È meglio fermare la musica per andare avanti che far sentire tutta una canzone. Questo vale anche per il brano di Richard Strauss. Dopo aver soddisfatto la sua necessità istantanea, bisognava andare avanti.

A proposito dell’intero processo di creazione, lei ha fatto fumetti, quadri, ha creato mobili, composto musica, sviluppato un videogioco. Tutti questi formati differenti (anche se non necessariamente diversi) tra loro, sono in un certo modo e allo stesso tempo uguali…
Nel mondo del cinema c’è una società chiamata Seven Arts. Loro dicono di mettere insieme sette arti. Ti fa capire che non sarebbe difficile passando dal cinema interessarsi alla fotografia, e sarebbe facile interessarsi anche al suono, alla musica, all’architettura, al mobilio, alla creazione di vestiti... Io penso che dal cinema si può cominciare a interessarsi anche all’agricoltura. Il cinema apre tanti mondi.

3 FILM DI CHRIS MARKER (3)_Level Five

INTERVISTA DI DOLORES WALFISCH
(In The Berkeley Lantern, novembre 1996)

D.W.: Temo che non vincerò l’Oscar per la domanda più originale chiedendole: “Perché Okinawa”?
C.M.: Ultimamente si parla molto di un CD-Rom sulla guerra del ’39. Cerchi Okinawa: “I giapponesi hanno perso 110.000 uomini, tra cui molti civili…”. Doppio errore, le perdite militari giapponesi sono in realtà 110.000, i civili erano gli abitanti di Okinawa, una collettività autonoma con la propria cultura e storia, annessa al Giappone dopo esserlo stato alla Cina…Il numero dei loro morti è stimato a 150.000, un terzo della popolazione dell’isola, un’inezia…Prenda l’enciclopedia Grollier: “Gli americani hanno perso 12.000 uomini, i giapponesi 100.000” – ecco, non una parola sui morti civili che, in gran parte, sono deceduti con un suicidio di massa che è continuato anche dopo la fine della battaglia: li avevano convinti a non arrendersi. È questo esempio unico, uno degli episodi più folli e più atroci della Seconda Guerra Mondiale, dimenticato dalla storia, cancellato dalla memoria collettiva, che ho voluto rimettere in luce.

D.W.: Detto così, ci si aspetterebbe un “documentario di storia”. Ma quello che vediamo è tutt’altro…
C.M.: La televisione ha cambiato molte cose. Tutta la parte su Okinawa di Level Five si articola attorno al racconto di un testimone. Lo immagini in un quadro “documentario” come dice lei (ho sempre odiato questa parola, ma il punto è che nessuno ha saputo trovarne un’altra, i tedeschi sono comunque un po’ più eleganti dicendo “Kulturfilm”…), iscritto nella giornata di un telespettatore, tra il racconto del calvario di un bosniaco, quello di un Ruandese e di un sopravissuto della Shoah. Quanti calvari può assimilare così, e lasciare che ognuno di essi permanga unico. Dovevo trovare qualcos’altro.

D.W.: Questo altro include il videogioco, le immagini computerizzate e la presenza di una donna?
C.M.: Sì, le mie allucinazioni preferite. Mi esprimo con quello che ho. Contrariamente a quello che spesso si sente dire, nel cinema, la prima persona è piuttosto un segno di umiltà: “Tutto quello che posso offrire è me stesso”.

D.W.: Dunque Laura sarebbe un tramite, il link mancante tra lo spettatore e l’atrocità della guerra?
C.M.: È abbastanza integra da non sentirsi a disagio nell’esplorare a fondo la sua tragedia personale e quella della guerra perché ogni tragedia è in sé unica. Una piccola borghese colpevolizzata , anche se lo pensa, non lo direbbe mai (anzi penserebbe che la sua tragedia è più grave). Laura sa che la sofferenza non è un’aristocrazia. Depone la sua accanto a quella delle vittime di Okinawa come uno di quei bouquet che i genitori dei bambini annegati gettano in mare. Per conto mio, siccome penso che per uno spettatore sia più facile riconoscersi nella sofferenza di Laura piuttosto che in quella di un uomo che ha massacrato la propria famiglia, scommetto su questo riconoscimento per farlo accedere al livello di compassione che Laura ha raggiunto immergendosi nella tragedia di Okinawa. Ma è una scommessa.

D.W.: Questo “livello” è Level Five?
C.M.: Ci sono i livelli del gioco. Quelli che vengono usati metaforicamente per classificare le cose e la gente e il modo in cui entra lei stessa nel gioco. A cosa stia pensando alla fine, io non lo so. Lascio allo spettatore questo compito.

D.W.: È un modo per rispettare lo spettatore o ignorarlo?
C.M.: Non penso mai ad un possibile spettatore. Mi hanno accusato di disprezzo. Parliamone: fare tutto per uno spettatore immaginario, quindi credersi abbastanza furbi da programmarlo nella propria testa e adattarsi a lui, oppure dirsi semplicemente di non poter incontrare altra gente che possa provare le stesse cose nello stesso modo. Da che parte è il disprezzo?

D.W.: Perché Catherine Belkhodja?
C.M.: Non si discute l’evidenza.

D.W.: Lo spazio di lavoro di Laura, dove dialoga per la maggior parte del tempo, sembra essere lo spazio di realizzazione del film stesso.
C.M.: Esatto. Era una delle particolarità del dispositivo, la scena diventa lo strumento di realizzazione. Il computer che vediamo, il buon vecchio PowerMac, è servito per gli effetti visivi. La consolle che si vede all’inizio è il mio tavolo di montaggio. Fatta eccezione per le riprese giapponesi, si è fatto tutto in due, senza equipe, senza tecnici, in sei metri quadrati. Recentemente Lelouch ha detto di sognare di fare un film senza tecnici e mi chiedo che cosa glielo impedisca. Se si tratta solo di trovare un produttore senza un soldo posso indicarglielo io.

D.W.: Un manifesto di quel “cinema povero” giustamente enunciato recentemente in una scuola di cinema?
C.M.: Un cinema possibile. Sarebbe stupido vederci altro. Un film come Lawrence D’Arabia, Andrei Roublev o Vertigo, non verrà mai girato in questo modo. Ma adesso gli strumenti ci sono ed è una novità per il cinema intimistico, della solitudine, un cinema realizzato con il faccia a faccia con se stesso, quello del pittore o dello scrittore, avere accesso ad un altro spazio diverso da quello del film sperimentale. La camera-stylo del mio amico Astruc era comunque una metafora. Il più piccolo oggetto cinematografico aveva ancora bisogno del laboratorio, della sala di montaggio, di un sacco di soldi… Oggi, un’idea e un minimo di materiale permetterebbero a un giovane regista di mettersi alla prova senza dover corteggiare i produttori, le reti televisive o le commissioni.

D.W.: Lei non concede mai interviste. Che le è successo?
C.M.: Berkeley è la mia seconda patria. La terza con il bar “La Jetée” a Tokyo… Ne ho approfittato per chiarire due o tre punti sui quali ci potevano essere dubbi. Ma per il resto, se il film non risponde alle domande poste all’autore è perché non valeva la pena di essere fatto.

Dal Press Book

LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA_Per combattere l'acne

The next best thing della musica italiana...LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA_"Canzoni da spiaggia deturpata"



disegni e animazione di Michele Bernardi
montaggio di Davide Toffolo

IL DESERTO ROSSO di MICHELANGELO ANTONIONI

GIULIANA (Monica Vitti): Non sta mai fermo. Mai. Mai, mai. Io non riesco a guardare a lungo il mare. Sennò tutto quello che succede a terra non mi interessa più.

CORRADO (Richard Harris): Delle volte mi domando se non sia inutile. La serietà che si mette in un lavoro, voglio dire. Non sembra anche a te ridicolo?

GIULIANA: Mi sembra di avere gli occhi bagnati. Ma cosa vogliono che faccia con i miei occhi? Cosa devo guardare?

CORRADO: Tu dici "cosa devo guardare?". Io dico "come devo vivere?". E' la stessa cosa.

Earth Intruders_ BJORK VIDEOGRAPHY_4

Sergio Di Lino da Cinemavvenire.it

Ogni cosa che fa è un evento, ne possiede tutti i crismi e la totale consapevolezza. Su Björk sono state spese tutte le parole di elogio possibili e immaginabili, quindi sarebbe pleonastico ricondurre ogni discorso a quanto sia brava/creativa/innovativa e così via. Quello che ci preme sottolineare è come ogni sua nuova uscita sposti l’asse percettivo del suo lavoro, riconfigurando le coordinate della sua musica secondo le ispirazioni dettate dalle contingenze delle ultime "esplorazioni" sonore della cantante islandese. Björk è un’instancabile ricercatrice, che coniuga alla perfezione istinto e calcolo, ed è per questo motivo che la sua musica traccia uno dei solchi più profondi dell’orizzonte sonoro contemporaneo. Ciò la rende figura "intellettuale" e "popolare" al tempo stesso, come se all’interno del suo DNA musicale convivessero entrambe le anime, e anziché cercare una virtuosa forma di ripartizione degli spazi e degli ambiti facessero a gara per sopraffarsi a vicenda.
Non avremmo neanche bisogno di prove per suffragare quanto affermato, ma per chi ancora avesse dei dubbi provi ad "assaggiare" il sesto album della cantante, intitolato Volta, che manca un ulteriore scarto rispetto alla produzione precedente, in particolare il predecessore Medùlla. Se infatti l’album del 2005 era tutto incentrato sulla sperimentazione (quasi) esclusivamente vocale, come un viaggio – a tratti persino estenuante – attraverso le infinite variazioni e declinazioni della voce umana nelle varie epoche e culture (arricchito in ciò da una moltitudine di guest stars), questa nuova produzione si muove in direzione totalmente opposta, stratificando il suono e imbottendolo di strumentazioni inusuali e spesso fra loro inconiugabili. Sembra quasi di assistere alle svisate naïf di alcuni dei brani dei suoi esordi da solista, come Human Behavior, ma con una consapevolezza delle proprie potenzialità addirittura superiore. Ritmi africani, orientali, percussioni, ottoni, un pastiche che si riverbera da un brano all’altro, senza soluzione di continuità.
Il video è a sua volta l’ennesimo esperimento visivo, condotto da un regista di lusso, nella fattispecie il sessantenne francese Michel Ocelot, che sfrutta l’occasione offertale dalla cantante islandese per orchestrare un’ispirata variazione sul tema "grafico" centrale in alcune sue opere quali Principi e principesse e Azur e Asmar. Il gioco sulle silhouettes, di ambientazione ancora una volta africana, proprio come nei lungometraggi di Ocelot, è innanzitutto un espediente per giocare sul ritmo, in controtendenza all’andatura sostenuta del brano di Björk: se infatti questo è caratterizzato da un incedere incalzante e ossessivo, il breve film di Ocelot vi oppone uno scorrimento estremamente fluido, quasi teso a negare il concetto stesso di ritmo; o meglio, alla ricerca di un suo ritmo interno, avulso e indipendente dalle pulsazioni della canzone.
Il risultato, diciamolo senza vergogna, rasenta la perfezione assoluta: dalla crasi fra le immagini di Ocelot e la musica di Björk scaturisce un distillato di poesia pura. Difficile dire – e qui si attesta il limite invalicabile dell’analisi – se sia l’insieme a determinare un surplus rispetto alla somma delle parti. Ma è innegabile che, per l’ennesima volta, Björk sia riuscita a offrirci della sua musica una dimensione ulteriore, una sovrastrutturazione di significati che è tutta insita nell’orizzonte delle emozioni. E pensare che c’è ancora qualcuno che la accusa di essere troppo "fredda"…

3 FILM DI CHRIS MARKER (2)_Sans Soleil

In questo film sono in gioco così tante immagini che non riusciamo mai a capire se a trasportarci, in un dato momento, è la corrente principale o un qualche rivolo secondario. Il film di Marker è un'opera polifonica la cui particolarità sta nell'unione tra l'mmagine e la parola o meglio fra sequenze di immagini e sequenze di parole. Entrambe le cose, le immagini e il commento parlato, si muovono lungo direzioni radicalmente diverse e, apparentemente, in modo indipendente le une dall'altro. Talvolta si trovano in sincrono, ma godono sempre della massima autonomia le une rispetto all'altro. Un linguaggio bello, che racconta liberamente le cose e riflette su se stesso, scorre in parallelo a sequenze di immagini che affascinanao in modo insolito e che ubbidiscono in tutto e per tutto alle regole del linguaggio del cinema. [...] La parola qui non funge da commento come avviene perlopiù nel documenario o nell'inchiesta televisiva. Le immagini non comprovano "affermazioni" e non illustrano "storie", ma hanno un valore autonomo. Ne nasce una sensazione inaspettata: questo film non è la somma di parole e di immagini, ma è una terza cosa. Nasce nello spazio tra queste due realtà che i nostri sensi registrano. Il film di Marker è qualcosa di invisibile, di inudibile. Il risultato dell'interferenza tra immagini e parole, come non l'avevo mai vista.

Edgar Reitz, in Programm Stadtkino (Wien), n°197 ("Essay-Filme"), 20-30 maggio 1991; trad. dal tedesco di Francesco Bono in Chris Marker, a cura di Bernard Eisenschitz. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1996, Dino Audino Editore, pp. 132-133.

3 FILM DI CHRIS MARKER (1)_ La jetée

UN FOTO-ROMANZO DI CHRIS MARKER




La Jetée del titolo è la piattaforma dell'aereoporto di Orly. La lunga piattaforma si proietta su quella terra di nessuno in cemento, punto di partenza per altri mondi. L'eroe è un piccolo ragazzo, in visita all'aereoporto coi genitori; improvvisamente c'è il bagliore frammentato di un uomo che cade. E' successo un incidente, ma mentre tutti corrono dall'uomo morto, il ragazzino si fissa invece sul viso di una giovane donna vicina al parapetto. Qualcosa di quella faccia, la sua espressione di ansia, rimorso e sollievo, e soprattutto l'ovvio ma non dichiarato legame della giovane donna col morto, crea un'immagine di straordinaria potenza nella mente del ragazzo.
Anni più tardi, scoppia la terza guerra mondiale. Parigi è quasi cancellata da un immenso olocausto. Qualche superstite resiste nelle gallerie circolari sotto il Palais de Chaillot, come fossero topi di laboratorio di una sorta di labirinto dal tempo deformato. I vincitori, distinguibili per le strani lenti oculari che portano, cominciano a condurre una serie di esperimenti sui sopravvissuti, tra cui l'eroe, ora sulla trentina. Di fronte a un mondo distrutto, gli sperimentatori sperano di mandare un uomo attraverso il tempo. Mandano il giovane per il potente ricordo che continua ad avere della piattaforma di Orly. Con un po' di fortuna ci arriverà. Altri volontari sono diventati pazzi, ma la forza straordinaria del suo ricordo lo porta alla Parigi prebellica...
Arrivando a Parigi, vaga tra la folla estranea, incapace di prendere contatto con chiunque finchè non incontra la giovane donna che aveva visto da bambino all'aereoporto di Orly. Si innamorano, ma il loro rapporto è guastato dal suo senso di isolamento nel tempo, la sua consapevolezza che ha commesso una sorta di crimine psicologico nell'inseguire il suo ricordo. In una specie di tentativo di collocarsi nel tempo, porta la giovane donna nel museo di paleontologia e passano giorni tra piante e animali fossili. Visitano l'aereoporto di Orly, dove decide che non ritornerà dagli sperimentatori al Chaillot. In questo momento appaiono tre strane figure. Agenti di un futuro anche più lontano pattugliano i canali temporali e sono venuti per costringerlo a tornare. Piuttosto che lasciare la giovane donna, si getta dal pilastro. Il corpo che cade è quello che aveva intravisto da piccolo...

J.G. Ballard, pubblicato in New Worlds, luglio 1966; tr. it. in J.G. Ballard, Re/Search, Shake Edizioni Underground, Milano 1994.







[...] Questo film condensa in 29 minuti: una storia d'amore, un tragitto verso l'infanzia, un'attrazione travolgente per l'immagine unica (l'unico dell'immagine), una rappresentazione composita della guerra, del pericolo nucleare e dei campi di concentramento, un omaggio al cinema (Hitchcock, Langlois, Ledoux, ecc.), alla fotografia (Capa), un approccio alla memoria, una passione per i musei, un'attrazione per gli animali e in tutto questo un senso eccezionale dell'istante [...] la fotografia possiede una dimensione documentaria ineluttabile. Non duplica il tempo, come fa il film: lo sospende, lo frantuma, lo gela e nel far questo lo "documenta". Essa costituisce, se così si può dire, una verità assoluta per ciascuno degli istanti sui quali assicura la sua presa. "La fotografia è la verità" (faceva dire Godard a Michei Subor mentre inseguiva Anna Karina con la sua macchina fotografica in Le petit soldat). Ma che cosa vuol dire realmente ciò che viene detto subito dopo: "il cinema è la verità 24 volte al secondo"? Una cosa impossibile, perchè il cinema nasconde quello che la fotografia mostra: ogni immagine per se stessa, nella sua nuda verità, che soccombe allo scorrimento. A meno che il cinema possa, nel suo stesso scorrimento, avvicinarsi a questa verità, attraverso diversi mezzi, il più sicuro e in ogni caso il più sorprendente dei quali ci si immagina che sia il raccontare una storia fatta di istanti raggelati, fin dalla loro ripresa, quale che sia la "vita" di cui si trovano dotati grazie al montaggio, la musica, il testo e la voce. Quello che fa La jetée , due anni dopo che "il piccolo soldato" della rivoluzione del cinema aveva lanciato la sua formula. E allo stesso tempo una maniera (di nuovo non è la sola, ma una delle più radicali e senza dubbio la più sorprendente in modo allo stesso tempo astratto e materiale) di verificare una seconda affermazione di Godard che bisogna mettere in relazione con la prima (si chiariscono a vicenda): un film deve sempre essere il documentario delle proprie riprese.

Raymond Bellour, in L'Entre-Images, La Différence, Paris 1990. Tr. it. in Chris Marker a cura di Bernard Eisenschitz, Mostra Intrnazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1996, Dino Audino Editore, pp. 96-97.

Innocence_BJORK VIDEOGRAPHY_3

Il video di INNOCENCE, secondo estratto da VOLTA, è stato scelto dall'artista islandese in seguito ad un concorso lanciato sul suo sito. I vincitori sono due video-artisti francesi, Fred & Annabelle, e questo è il loro lavoro.

MILLENNIUM MAMBO di HOU HSIAO-HSIEN

Un incipit incredibile.

Quante volte è possibile vederlo? Ogni volta cogliendo qualcosa che prima ci era sfuggito? Perchè sentire il bisogno di ritornarci? Per ritrovare che cosa? E perchè mi sembra di essere io lì dentro, che mi guardo guardare? Perchè poi mi fermo, e sparisci? Dove stai andando? E perchè sembri così felice? Dove ti trovi? In che città? Che ora è (laggiù)? Perchè ti volti a guardarmi? Dove vai? Chi sei?

Dev'essere un fantasma. E' il fantasma. Il fantasma del cinema. Che si ritorna a cercare. Sempre. Che è lì. E che non è mai davvero lì. Che lo insegui, sei lì ad un passo, potresti toccarlo, se vuoi, potresti allungare la mano. E alla fine invece si rimane in cima alle scale. Vorresti scenderle per continuare a seguirlo. Per sempre. E poi c'è il buio.

Più in là, verso la fine del film, lei imprimerà il suo volto nella neve. E noi cercheremo di riconoscere, nel bianco del fotogramma, le linee del suo volto.



Carlo Chatrian - Cineforum n. 406

Prima di raccontare la giovinezza di Vicky, divisa tra due amori e sentimenti contrastanti,
Millennium Mambo – dopo aver seguito la silhouette della protagonista lungo una pensilina – descrive una scena apparentemente
incongrua. Si tratta del numero di un prestigiatore che incanta un gruppo di giovani (tra cui Vicky) in un bar. Più che all'abilità
dell'incantatore lo sguardo va all'estasi degli spettatori. Hou Hsiao Hsien filma il trasporto emotivo dei ragazzi, inserendo l'intero film
sotto l'egida di questa sequenza. Oggetto dello sguardo non sarà solo (o non tanto) la realtà sociologica e psicologica di un gruppo di
giovani (attraverso un loro rappresentante), ma soprattutto l'incanto che s'interpone tra chi guarda e chi è visto. Un incanto che
mescola i concetti di distanza e prossimità: per tutto il film la macchina da presa – molto mobile – bracca da vicino la protagonista e
ciò nonostante per tutto il film la natura della ragazza (il motivo del suo agire) non viene svelata. Proprio come al cinema: stare più
vicino non significa vedere meglio, ma vedere altrimenti. Senza dubbio, partecipare di più.
Fin da questo incipit Millennium Mambo mostra la sua natura: il suo essere film sul cinema (su quel cinema che imita la passione e le
distorsioni proprie del ricordo). Non è necessario arrivare alla fantastica "strada"zeppa di manifesti in un villaggio innevato del Nord
del Giappone, per rendersi conto che il regista sta predisponendo un grande omaggio alla magia della settima arte; la conclusione
svela piuttosto l'altra faccia –invisibile, se non in negativo, come l'impronta del volto lasciata sulla neve –delle opere di Hou Hsiao
Hsien. Vale a dire la magia del cinema come impossibile presentificazione del ricordo. La voce narrante della protagonista sancisce le
coordinate temporali dei frammenti di storia visti, situandoli al passato. Insieme alla posizione della narratrice s'intuiscono anche le
manipolazioni compiute verso un racconto che credevamo lineare e che invece ha giustapposto frammenti autonomi. I tre fili
narrativi (l'amore-odio con il geloso e possessivo Hao-hao; l'amicizia con il protettivo e misterioso gangster Jack; la vacanza-fuga nel
Nord del Giappone) sono avvenimenti unici, che non si alternano se non nella forma che il ricordo dà loro. È sulle modalità con cui
questa forma perpetua l'inganno che il film si sofferma. Come al cinema – che magico non è ma che fa credere cose che non
esistono – come se fossimo dentro un film, vediamo concatenati avvenimenti che non lo sono. Ci domandiamo increduli come Vicky
continui a restare con Hao-hao, progettiamo una relazione stabile tra lei e Jack, ipotizziamo una possibile storia con l'amico
albergatore in Giappone. Completamente sovrapposti alla psiche di Vicky, partecipiamo delle sue illusioni, che riguardano un passato
concluso e molto diverso dalla realtà del presente invisibile (la ragazza vive con quel Hao-hao tanto odioso).
Affidandosi alla magia (e all'inganno che ogni ipnosi sottende) il regista dà al ricordo la libertà che solo il presente possiede. Il
cinema, arte del presente, riesce ad insufflare corpo e anima alle fantastiche alternative in cui la mente di Vicky fluttua. Partendo da
questa posizione si spiegano i trucchi messi in atto: come non è importante seguire una narrazione troppo franta, così non è
fondamentale anatomizzare le volute della mdp, rilevando gli eventuali raccordi nascosti. Oggetto della visione è il piacere ipnotico
delle immagini, che si succedono dando l'illusione – o l'impossibile verità – di spazi ed emozioni contigui. Come accade in uno dei
piani-sequenza più "azzardati" e "magici" del film, quando tra le luci abbaglianti della discoteca (che ripetono il flusso intermittente
di fotogrammi luminosi e nero del proiettore) e i riflessi sui corpi nudi dei due giovani la ripresa crea un'impossibile via di contatto,
dando l'impressione di spazi comunicanti con un solo gesto dello sguardo e del pensiero.
La manipolazione di una delle figure, cui il regista ha da sempre affidato il suo messaggio (il piano-sequenza), impone anche un altro
ordine di riflessioni. Soprattutto se raffrontato con il precedente Flowers of Shanghai, che di soli piani-sequenza era composto. In
quell'occasione si trattava di esplorare un'epoca lontana (la fine dell'Ottocento) e uno spazio unitario (una casa d'appuntamenti a
Shanghai). Procedendo per scene definite Hou Hsiao Hsien descriveva gli albori di un mondo, in cui gli uomini potevano ingannarsi
sui loro sentimenti,ma il visivo svelava le passioni che si agitavano nei loro cuori. In Flowers of Shanghai il piano-sequenza era la
garanzia di verità della perfetta corrispondenza tra visione ed essenza della situazione. Per come tratta lo spazio e il tempo,
Millennium Mambo rappresenta l'estremo opposto. Dal pre-cinema si arriva alla fine di un ciclo. Di fronte ad una realtà che ha
imparato ad ingannare non solo con le parole ma anche con le immagini, il soggetto non può che affondare in questo stesso inganno,
trovandovi le ragioni di un'altra verità. Il piano-sequenza resta, quindi, anche quando è pura illusione. È l'incanto, la magia per il
kinema (il movimento anche quando esso è apparente), ad evitare la disgregazione del cinema in collage (in questa direzione lavora
l'amico Edward Yang). Il millennio, che il film vuole omaggiare, si ripiega su stesso e ritrova la magia di Méliès, che inganna e
ingannando ci dice cose più vere sulla realtà della comunicazione. Su cosa è possibile e su cosa è importante dire. Potrebbe
sembrare un canto del cigno questo film "millenario" di Hou Hsiao Hsien, in quello «sguardo gettato a immobilizzare per sempre una
delle tante foglie che alitano nel vento, con comprensione e simpatia» (questa la sua dichiarazione sull'umore che lo ha
accompagnato) passato e futuro si danno la mano. È come se l'azione di proiettarsi in un tempo trascorso generasse da sé altre
ipotesi, da seguire come se fossero storie autonome. Nella completa libertà di racconto, concessa al suo personaggio (Millennium
Mambo è il film più scevro da ogni psicologia o struttura finalistica che si possa pensare) si ritrova il nucleo etico di questo maestro
orientale. Forse, vedendo film, altro non facciamo che ricostruire momenti del passato, dando loro una forma affatto nuova. Se il
cinema è atto intimo, associabile a fenomeni psichici così privati da tenerli protetti ai nostri stessi occhi, la «magnifica ossessione» di
Hou Hsiao Hsien è quella di non imporre una forma ai nostri sogni. Lasciarci liberi nell'affrontare il ricordo di un passato-futuro che ci
accompagna giorno dopo giorno.

Declare Independence_BJORK VIDEOGRAPHY_2

L'ultima di una lunga serie di collaborazioni (che in futuro esploreremo nella loro interezza) tra Bjork e Michel Gondry...



Sergio Di Lino da Cinemavvenire

"Impossibile da comprendere razionalmente" e "semplicemente geniale" sono due tra le locuzioni più ricorrenti quando si parla di Michel Gondry o di Björk, specialmente nelle non infrequenti circostanze in cui il cineasta francese e la musicista islandese si ritrovano a collaborare a un medesimo progetto. Talvolta le due locuzioni sono unite da un rapporto sillogico, in virtù del quale l’una è la scaturigine dell’altra. Il difficile è disancorarsi da questa selva di considerazioni, che ogni anno che passa rischiano sempre più di farsi luogo comune, specie se ci si trova a dover ricominciare daccapo al cospetto dell’ennesimo video spiazzante e disturbante dei due.
Eccoci allora a parlare di Declare Independence di Björk, video diretto da Michel Gondry di un brano tratto dal fortunato – ma meno di altri – album Volta. Ce la potremmo cavare sostenendo che il video è semplicemente "impossibile da spiegare" e va soltanto esperito come esperienza subliminale, oppure ricorrere a un cut’n paste delle più pittoresche definizioni che si trovano sul web (del tenore: "The Icelandic queen commands her colorful marionette army by screaming into a stylish megaphone"). Non renderemmo giustizia a questo Hellzapoppin’ di situazioni, fra gonzi in tuta con un casco in testa che saltellano (più o meno) a ritmo, Björk che ulula come un’ossessa dentro un megafono – effettivamente stylish, non c’è che dire – collegato a tutti gli altri elementi da un paio di fasci di cavi, un disgraziato bassista sospeso in aria, alcuni action painters che lasciano delle strisce di colore su un nastro bianco che scorre davanti a loro, degli spruzzatori che irrorano di colore i cavi di cui sopra… Ci sarebbe materiale per riempire una dozzina di sedute di psicanalisi, dunque è meglio lasciar perdere…
Semmai, concentriamoci sul look del video, che qualcosa di nuovo da dire lo ha anche se non afferisce all’aspetto enunciativo dello stesso. Qui la posta in gioco è, al contrario, proprio l’apparato visuale della messa in scena di Gondry, che per Declare Independence rinuncia, un po’ a sorpresa, all’abituale rifugio nella dimensione onirica dell’immagine. Opaco, per nulla fluido o evocativo, il video di Declare Independence poggia su una stolida assertività, su un’ambientazione techno-industrial che pare una versione edulcorata e – bene o male – "digeribile" dell’universo musicale degli Einstürzende Neubauten. Come se del sogno, e della visionarietà a esso collegata, nell’epoca della rivoluzione tecnologica non restassero che le eccentriche immagini di superficie, simulacri che si autoesiliano volontariamente dalla loro immaginifica scaturigine.
Insomma, stando al solo Declare Independence, c’è aria di cambiamento in seno allo sguardo di Gondry: lo avevamo auspicato all’epoca di The Science of Sleep; ora non sappiamo se temerlo o attenderlo con ansia…

Wanderlust_BJORK VIDEOGRAPHY_1

Iniziamo, partendo dall'ultimo incredibile videoclip di Bjork, una galleria di tutti i video dell'artista islandese che periodicamente raccoglieremo sul nostro blog. Lavori mozzafiato, in collaborazione con registi importanti, come Michel Gondry o Chris Cunningham, al confine tra videoarte, animazione e ricerca sperimentale.



Emiliano Bertocchi da Sentieri Selvaggi

In una terra fantastica e fiabesca, lisergica nelle atmosfere e nei colori, strani animali (degli yak, forse) cercano di abbeverarsi ad una pozza d’acqua. Il suono di un corno alimenta il mistero del luogo nel quale si trovano. Un essere con un inconsueto vestito si muove tra gli animali, si avvicina all’acqua e con le mani inizia a scavare un piccolo canale. E’ Bjork, in un incredibile costume da antico pastore mongolo. Gli animali la guardano mansueti.

Si allargano gli spazi della visione, non più gli animali a mimetizzarsi con i prati e le rocce ma un fiume che scorre, magico e potente. Gli animali e Bjork si avvicinano e si immergono nelle sue acque. In lontananza si vedono delle montagne. Dallo zaino che Bjork porta dietro la schiena escono due braccia, poi un corpo. E’ il painbody di Bjork. Ovvero un’entità che si nutre di pensieri compulsivi Dell’energia di questi pensieri. In una simbiosi acrobatica, fatta di capriole, i due corpi sembrano conoscersi, parlarsi, mentre la visione continua, mentre il mondo intorno appare nelle sue meravigliose forme, come in un viaggio acido, si guardano le cose con occhi da bambini, sbalorditi, estasiati.

Dalle acque del fiume si erge poi una maschera orientale, forse una divinità, per poi scomparire subito dopo. Un’apparizione. Un presagio.

Una lotta nasce tra Bjork e il suo painbody. Poi di nuovo la maschera, delle mani scavano un altro canale. Il momento della creazione. Divina o umana che sia, sono sempre le mani a renderla possibile.

Una cascata, la velocità del fiume che aumenta. Il volto della maschera sospeso. Bjork sull’orlo della cascata. La caduta. Il painbody che cade con lei. I due corpi si aggrappano. Una lotta. Un appiglio. Poi un tunnel d’acqua. Delle mani e una luce al termine del tunnel. Forse la fine del viaggio. Forse l’inizio di una nuova creazione.

Per la realizzazione del video di Wanderlust, Bjork si è affidata alle competenze dello studio Encyclopedia Pictura (formato da Isahiah Saxon e Sean Hellfritsch) di San Francisco, a cui ha dato una libertà totale nella creazione della loro opera. L’estetica delle immagini è ispirata ai lavori di Hayao Miyazaki per poi essere sviluppata grazie ad un mix di diverse tecniche. Prima di tutto c’è un ritorno all'artigianalità, alla manualità della creazione artistica mentre vengono affidati al digitale la postproduzione, l’editing, il lavoro sui colori e alcune animazioni. In un capannone sono stati infatti costruiti i corpi degli animali, i costumi del painbody e di Bjork e la maschera della divinità. I materiali utilizzati sono soprattutto plastici (gomma, fibra di vetro, PVC, resine acriliche, silicone). Ogni modello è stato realizzato a mano. Poi c’è il momento delle riprese e ci si affida al green screen, davanti al quale Bjork compie i suoi movimenti che poi verranno inseriti, digitalmente, nel contesto finale. Il digitale è stato usato anche per la creazione del fiume e della cascata, con appositi programmi che hanno simulato il movimento dell’acqua.

Il video è presentato in due versioni, una normale e l’altra in 3D (per realizzare la quale è stata costruita un’apposita videocamera, assemblando un paio di Silicon Imaging 2K Mini camera e usando lenti super 16mm per aumentare la definizione dell’immagine), da vedere con gli indispensabili occhialini. Wanderlust è un prodotto ibrido, a metà strada tra le creazioni artigianali del passato e le nuove possibilità del digitale. Guardando questo video sembra di trovarsi davanti agli spettacoli creati dalle lanterne magiche, oggetti capaci di proiettare mondi e visioni, luoghi fantastici dove lasciare libera la propria fantasia, finalmente lontani dalla realtà, persi in quella meraviglia, in quello stupore, che solo le immagini sanno far nascere.